Passo a passo

Este texto foi escrito por ocasião da campanha eleitoral para a escolha do candidato à Presidência da República pelo Colégio Eleitoral em l984, campanha que opôs Tancredo Neves e Paulo Maluf.

Já despontam aqui dois procedimentos que irão marcar a produção posterior: uma leitura política da imagem fotográfica, e a consideração da fotografia como parte de um “dispositivo” – dispositivo constituído aqui pela combinação altamente potencializadora entre elementos da própria foto e da sua disposição na página do jornal.

A extensa difusão e a grande penetração dos meios de comunicação acabaram por nos habituar à visão insistente de imagens. De tal modo nos acomodamos a esse mundo ostensivo que nos entra olhos adentro por meio da televisão, dos jornais, dos out doors, que se amorteceu nossa capacidade de espanto. Espaços devastados, corpos mutilados, rostos e expressões os mais variados, este painel de imagens acabou se transformando numa espécie de pano de fundo de nosso cotidiano, como esses muros cobertos de graffiti onde nosso olhar nem mais se detém: neles a trama da escrita se emaranhou de tal modo que passou a constituir um novo fundo indiferente, como uma textura onde nada mais se lê e só se divisa o acúmulo a-significativo de mensagens. Vemos tanto que nem mais vemos.

Por que atrai tanto os meus olhos esta imagem de Tadashi Nakagomi publicada na Folha de São Paulo? Por que esses grandes pés, cuja pose do dono não sou mais capaz de reconstituir, parecem me ameaçar do alto dessa página de jornal? Pois, estranhamente, eles deixaram o rodapé, o limite inferior que permitiria ao corpo se desdobrar na totalidade do espaço da página, e migraram para o topo – a área mais nobre da geografia jornalística – fazendo se volatilizar a sua possível inteireza num espaço já impossível de ser capturado.

É que este corpo também foi amputado, mas não como os mutilados dos jornais. Destes últimos, não só o enquadramento e o ângulo da fotografia, mas também o seu arranjo na página, o relato da notícia e, finalmente, seus próprios nomes recompõem uma identidade que lhes assegura a unidade – e, finalmente, o impacto no leitor: “um” indivíduo foi estraçalhado, mas aqui estão suas várias partes, seus restos, a marca de seu sangue (seu íntimo sangue), sua história, seu nome enfim, para nos assegurar da permanência da sua unidade e para acenar com o horror, quando ela se encontra ameaçada. (A mão que jaz na rua ao lado do carro explodido será da “vítima”, esta identidade que emerge do desastre, ou então do “terrorista”, que desintegrou a cadeia de significações, ou ainda do policial, “garantia” final de todos os sentidos). E o mundo se recompõe, os sentidos se encaixam, a imagem ou o seu poder de sugestão soldando as partes fissuradas pelo fragor dos acontecimentos.

Estes pés que contemplo agora no jornal, ao contrário, não são atribuídos a ninguém. É verdade que ao fotógrafo, como se sabe, foi dada a possibilidade do primeiro gesto de mutilação: o corte, que desmembra os corpos e lhes subtrai a identidade. Aqui, ele destacou do corpo apenas uma parte – os pés; mas estes pés, por sua vez, não fazem mais parte de um corpo. A radicalidade do corte sugere, ao contrário, que nem há mais corpo, nem sequer projeto de corpo.

Apesar desses pés estarem estampados no topo da página, a posição e o ângulo da câmera lançam meus olhos para o chão onde eles pousam, um chão por sua vez propositalmente estreitado, plantando-os ali mesmo onde pisam os pés. Mas, curiosamente, mesmo na impossibilidade de um corpo, esta fragmentação não implica uma ruptura da unidade: a unidade persiste, de outro modo, desde que um sentido se recompõe e se reafirma – de “pés juntos”, se poderia dizer – agora não mais no plano do corpo propriamente, mas no plano da imagem. Plano mais fugidio que, por ser menos evidente, torna-se muito mais insidioso e eficaz.

Mesmo sendo parte de um corpo ausente, há uma concretude incontornável nestes pés. Da aspereza do tecido das calças que se percebem no alto da imagem, com suas grossas costuras que a moda impõe, do próprio granulado do chão de onde eles se destacam, emerge a sensação de que eles estão realmente ali, “plantados” no chão. Deixando para trás o espaço iluminado que recobre, num corte em diagonal, a metade superior da foto, eles parecem querer, ao mesmo tempo, penetrar na sua zona mais sombria, a metade inferior da imagem, para onde, espectador, fui atirado: estou bem diante deles, é na minha direção que eles vão avançar. A concretude da presença desses pés não afirma, assim, a imobilidade dos que “fincam os pés”; ela sugere, antes, a tenacidade que existe na própria ânsia do movimento – um movimento que as linhas diagonais da foto, de resto, vêm reforçar.

E, de fato, um movimento vai se esboçar. Pois, apesar de concretos, algo de etéreo se cola a esses pés, como as asas aos pés do deus Hermes que, no seu primeiro dia de vida, se livra das faixas e transpõe o espaço, indo roubar os rebanhos de Apolo. Esse algo é a imagem, mensageira como o deus, que seduz Apolo com sua lira e sua flauta. É através desta imagem dentro da imagem – a fotografia do rosto sorridente encimada pelo nome – que um sentido começa a se constituir e que uma unidade poderá ser, finalmente, alcançada. De fato, ao se reencarnar nos pés, esta imagem, agora parte de um novo conjunto, torna a pretensa mutilação montagem, operação que reúne as peças de um mecanismo para colocá-lo em estado de funcionar – isto é, de significar. A partir de então, o sentido da imagem inicial – os pés sem corpo – passa a integrar o funcionamento do novo mecanismo inaugurado. É destes pés que nem se encontram totalmente imobilizados, nem iniciaram ainda o passo, que a imagem sorridente aparece como uma espécie de mola que disparará o movimento, acionará a partida, lançará a caminhada.

Um corpo sem imagem movido por uma imagem sem corpo – eis a mutilação maior, pois não é o dono dos pés que caminha, não é o seu corpo que impulsiona o movimento, mas a imagem sem corpo que vai erguer o seu passo. A imagem, os pés e o movimento constituem um dispositivo “monstruoso”, cuja função é a produção de um novo sentido.

Que sentido produz este dispositivo? Se o que suscita o movimento é apenas uma imagem dentro da imagem, é lícito lembrar que no cinema a montagem é a operação que organiza as diferentes partes do filme, orientando-lhe o sentido. Atribui-se a ela, assim como à mobilidade da câmera, o movimento que o cinema trouxe, finalmente, às imagens. Vista sob esse ângulo, nossa fotografia ganha um novo relevo: pois se é a imagem sorridente que detona o movimento, aciona o dispositivo, o que se “monta” neste “plano”? Monta-se uma “imagem”, num efeito multiplicador estonteante, num “comércio” de sentidos que, lembrando ainda o deus Hermes, opera trocas de conteúdo inusitadas. Assim, se é uma imagem dentro da imagem que comanda o funcionamento do dispositivo, é o movimento próprio do dispositivo que confere sentido à imagem final; e o sentido da imagem final é o avanço – avanço enquanto apropriação do espaço numa determinada direção, a “frente”.

Além da noção de caminhada naturalmente associada aos pés, a fotografia sugere ainda uma “direção” no movimento que estes pés vão esboçar: a direção aqui indicada é a da própria câmera, frente à qual os pés se postam. A câmera alta, seu ângulo, o achatamento da perspectiva pela ausência de profundidade de campo constroem, de fato, um espaço virtual fora do campo, projetado para diante, sobre o contra-campo da imagem.

Quanto mais fechado é o campo da imagem mais tênue é o fio que o liga ao espaço circundante: na nossa fotografia o fechamento do campo redundou na redução do espaço off ao lugar da câmera, espaço a ser investido pelo movimento que vai ser esboçado dentro dele. Assim, o sentido conferido à imagem final reduz-se ao fio também tênue do “sentido” do movimento a ser esboçado no seu interior. É na medida em que o espaço do contra-campo for investido pelo movimento, em que ele for apropriado através do avanço que a possibilidade de sentido emergirá na nossa imagem final.

Um dispositivo põe-se a funcionar. Mas sua produção de sentido limitando-se a secretar a idéia de uma direção, sua tendência será de nunca preencher totalmente o sentido da imagem; ou seja, o movimento terá de ser incessantemente relançado para que a unidade seja possível e a imagem final venha a se constituir. Para que um esboço de sentido desponte nesta nossa imagem será necessário, por conseqüência, o máximo de impulso sobre o espaço fora de campo. Por isto é voraz o nosso dispositivo: porque a imagem é sedenta de sentido, o dispositivo anseia pelo espaço, e é só na medida em que ele for insaciável que a unidade da imagem poderá ser almejada.

Mas que outra imagem melhor que a fotografia para exprimir tal ânsia de movimento? É na ânsia de espaço do dispositivo, no desatino do seu movimento para sempre postergado que nossa fotografia pode “ganhar corpo”, e finalmente preencher o seu sentido.

Ora, esse espaço fora de campo que o dispositivo tem de investir, e que garante a unidade final da imagem vem a ser exatamente o “nosso” espaço, nosso lugar de espectador enquanto espaço virtualmente constituído não só prela presença da câmera em cena, mas também pela nossa presença diante da imagem. Assim estamos também integrados no dispositivo do sentido. É do nosso corpo que ele precisa; e é desse lugar de quem olha – do contra-campo da imagem – que preenchemos finalmente o sentido da imagem e completamos a cadeia da significação.

Corpos expostos transformados em campo real, finalmente devastado pelo sentido, somos o último elo para a constituição da unidade desejada. Talvez por isto eu, espectador, me sinta ameaçado: pois é de mim que esta imagem tem de se alimentar. Sou ao mesmo tempo objetivo e objetiva; é sobre meu corpo que avançarão esses pés, e é na minha direção que a imagem voraz caminha, inexoravelmente.

Publicado in Folhetim, Folha de São Paulo, 2-9-1984, p. 10.