Metamorfose do corpo

Tela/Pele

As duas superfícies foram redimensionadas pelo surgimento das imagens técnicas do cinema e do vídeo, e a dinâmica entre elas explicita de maneira privilegiada as tensões entre corpo e tecnologia no mundo contemporâneo

Toda representação da pele supõe um percurso entre natureza e cultura com configurações próprias. Se como limite do corpo a pele sanciona a sua integridade, como lugar de desfiguração e metamorfose ela lhe subtrai tal inteireza e devolve-o ao informe. Como invólucro, a pele explicita uma dinâmica entre superfície e profundidade ao aceitar e acompanhar, ao mesmo tempo, relevos e depressões. Limite e transformação, superfície e profundidade são pólos opostos no interior dos quais a pele pode ser representada. Desde que a realidade virtual tornou-se uma dimensão da experiência humana, os temas da perda do espaço, do esmaecimento da percepção, da desmaterialização dos corpos e do eclipse da realidade emergiram como resultado de uma nova espécie de migração para a tela. Esse amortecimento físico em favor da atividade visual e mental, essa fratura do corpo entre visível e sensível são uma atualização, em novos parâmetros, do antigo confronto homem/tecnologia. Tela/Pele. A dinâmica entre essas duas superfícies foi redimensionada pelo surgimento das imagens técnicas. Por isso talvez ela represente um modo privilegiado de explicitar as tensões entre corpo e tecnologia no mundo contemporâneo. Como superfície de inscrição de imagens, a tela do cinema, do vídeo e do computador pode tomar a pele como seu objeto. Mas, além dessa manifestação, ela tornou-se capaz de incorporar algumas de suas qualidades ou funções, como a textura e o tato, quando não se fez literalmente pele, como o cristal líquido do computador.

A tela do cinema

A “fidelidade” da reprodução cinematográfica fez da tela um espaço de eleição para a imagem da pele, e do nu o lugar privilegiado da sua manifestação. Grão da pele, grão da imagem – essa dupla porosidade propiciou uma aderência entre tela e pele e deu lugar a uma espécie de “exercício epidérmico” que captou diferentes texturas, do aveludado ao áspero, expandindo e intensificando a percepção no cinema.

O prestígio da pele no cinema é tributário da ampliação da imagem. Foi o que levou Jean Epstein a evocar um “teatro da pele”, geoanatomia de “pródromos superficiais” e “tremores sísmicos” sob a epiderme, num elogio do seu poder dramático. Paulo Emílio Salles Gomes destacou o poder da pele de se apropriar de toda a superfície da tela em “Hiroshima Meu Amor”, de Alain Resnais, quando a ampliação dos corpos dos amantes desfaz suas configurações e só mostra a pele. Foi, aliás, por meio desta que ele articulou a oposição central do filme – o par amor/horror-, representada pela dinâmica entre a pele lisa dos amantes e as peles corrompidas pelas irradiações da bomba ¹.

¹ Salles Gomes, P.E. “A Pele e a Paz”, in “Crítica de Cinema no Suplemento Literário”, vol. 2. Ed. Paz e Terra/Embrafilme, 1981, págs. 203 a 206.

O preto-e-branco e a cor captam diferentemente as potências da pele. Enquanto alguns viram uma mera superfície branca ou uma homogeneidade leitosa no P&B, outros louvaram o erotismo da brancura que revestiu os nus de uma “carne perfeita” ².

² Amengual, B. “Noir et Blanc”, “Une Enciclopédie du Nu au Cinéma”, Bergala, A. Déniel, J. e Leboutte (orgs). Editions Yellow Now/Studio 43-MJC, Neuve Dunkerque, 1994.

Por revelar os mínimos acidentes da pele, a cor pode representar a morte do erotismo, mas Paulo Emílio prefere atribuir a ela uma maior aproximação do cinema com a epiderme. Mas para o crítico a consciência lúcida da pele surge no jovem cinema francês com “o realismo da epiderme e dos gestos” de Vadim; nesse sentido, também poderíamos evocar a lingerie que apenas deixa entrever a pele em Truffaut ou mesmo o nudismo frio, sem pornografia ou sedução, de Godard nesse período.

Em oposição à unidade da pele, foi David Cronenberg quem submeteu o corpo a uma transformação, tirando do homem qualquer certeza quanto à integridade de seu corpo ou quanto ao seu devir: em “A Mosca” a pele do homem vai se cobrindo de pelos para anunciar a transformação, enquanto em “Videodrome” ela se abre para a retirada do corpo de um personagem. Em “O Livro de Cabeceira”, Peter Greenaway recorre à pele para discutir um outro tipo de ruptura, entre escrita e corpo, na era do computador. A repetição das inscrições no corpo, na história de uma mulher em busca do homem com a pele ideal para escrever seu livro, ressalta a materialidade ou aspecto corporal da escritura do texto ³.

³ Ver Schuler, E. e Lehmann, T.H. “Campo e Contracampo – Corpo e Cinema pela Boca Aberta de Peter Greenaway”, in “Sexta Feira -Antropologia e Humanidades”, vol. 4. Editora Hedra, São Paulo, 1999.

Além da ampliação e da intensificação da percepção, o cinema efetuou também a sua transposição, ao incorporar a tatilidade às suas imagens. Com certas objetivas ele criou uma impressão de “relevo”, enquanto com a montagem obteve um espaço tátil ao articular imagens por meio do toque ou dos movimentos da mão. A conquista de um espaço puramente ótico e tátil intervém no pós-guerra, quando se rompe o modelo clássico de representação com o surgimento da imagem-tempo. Criador dessa figura, Gilles Deleuze cita o cinema de Robert Bresson como exemplo de valorização cinematográfica da mão e da tatilidade, ao usá-las para conectar fragmentos desconexos do espaço visual. Em cenas de “Pickpocket”, o tato e as mãos dos três cúmplices organizam o espaço fílmico, duplicando a função preensiva (objeto) com uma função conectiva (do espaço) e criando “um toque próprio do olhar”, quando o olho acrescenta à função ótica uma função háptica ⁴.

⁴ Deleuze, G. “L’Image-Temps”, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, págs. 22 e ss (O livro foi traduzido no Brasil pela Ed. Brasiliense).

A tela do vídeo

A imperfeição da reprodução televisiva – ou a manifestação de sua base técnica na imagem – não faz deste um meio tão apropriado quanto o cinema para retratar a pele. Mas, se o último teve de desenvolver sua linguagem para evocar a tatilidade, na televisão o tato parece emergir da própria construção material da imagem, portanto num estágio anterior à articulação da linguagem. Foi McLuhan quem descreveu o exercício tátil do olho para reunir os pontos da imagem televisiva, como se um “dedo perscrutador” apalpasse a tela, fazendo incessantemente o contorno das coisas. Limitada por seus objetivos comerciais e institucionais, a televisão não explorou suas potencialidades, ficando a experimentação com os criadores da videoarte a partir dos anos 60-70. Muitos artistas da primeira fase ecoaram as teses mcluhanianas, interessando-se pelas diferenças específicas entre este “medium”, a pintura, a escultura e o seu vizinho mais próximo, a televisão. Mas, em virtude da crítica que fizeram desse meio, a tatilidade, que McLuhan associava ao consumo televisivo de massa, não foi visada. A descoberta da pele pela videoarte não se deve, pois, à exploração das particularidades dessa imagem, mas à evidência que o corpo viria a ganhar na mesma época. As teses modernistas de McLuhan deram lugar também a uma crítica ocupada com a especificidade técnica da imagem televisiva. Esse parti pris, que levou os modernistas a enfatizarem uma certa “distância” do meio em relação ao objeto, deixou-os desmunidos quando a videoarte veio a interferir diretamente no corpo. Para entender a emergência do corpo na tela do vídeo é preciso ultrapassar o limite técnico, evocando o contexto histórico-cultural que deu lugar a uma fina sintonia entre esse “medium” e as formas artísticas emergentes.

Ferramentas políticas

Os anos 60-70 mostraram grande sensibilidade política e social, intensas transformações culturais e de padrões de comportamento. Ao mesmo tempo, eles abrigaram o questionamento do objeto de arte por meio de formas como a performance, a arte conceitual, a earth-art e a body-art, que fizeram do corpo um lugar de intervenção e interrogação. Nesse contexto de evidência corporal, os artistas recorreram ao vídeo como “ferramenta política” e ao corpo como objeto para mudar as relações do artista consigo mesmos, com o objeto de arte e com o espectador, para interferir na dinâmica entre o público e o privado e redefinir o papel da arte na sociedade.

A instantaneidade e a facilidade de manuseio levaram ao uso do vídeo nessas experiências, mas o que inspirou os artistas foram as questões então em voga: a identidade, a fragmentação ou desconexão do eu, a liberação sexual, a crítica da sociedade de consumo ou do sistema midiático – cuja referência mais imediata é o corpo. Nessa vertente se situaram os trabalhos de Bruce Nauman, Lucas Samaras, Vito Acconci, Gina Pane, Chris Burden e Denis Oppenheim, por exemplo, onde o corpo pode ser meio de expressão, objeto de manipulação ou de agressão; nesse mesmo sentido trabalharam, no Brasil, Letícia Parente e Sônia Andrade.

Nessa aproximação entre vídeo e corpo, a pele foi diretamente visada pelos artistas como seu limite ou como superfície sensível. O vídeo “Stage Transfer Drawing (Return to a Past State, 1971)”, de Denis Oppenheim (Bienal de São Paulo, 1975), considera ambas as dimensões para operar uma verdadeira fusão pele/tela: o artista desenha com os dedos nas costas de seu filho, e este reproduz do mesmo modo o que capta numa tela comum.

São dois corpos em contato por meio da pele e três telas que reproduzem a forma: as costas do jovem, a tela propriamente e a tela do vídeo. Quando o pai desenha, as duas superfícies sensíveis constituem a primeira tela. O filho desenha na segunda tela, mas sua mão é guiada também pela pele, que permite a transferência da forma captada.

A transferência do desenho do pai para o filho se dá fora da visão, pelo tato, enquanto a tela do vídeo exclui esse contato, apelando só para o olhar. Essa continuidade de gestos, realçada pela consanguinidade, configura a intimidade de um contato cujo contraponto é a separação implicada na reprodução técnica pelo vídeo.

O vídeo “Marca Registrada” (1974), de Letícia Parente, é uma intervenção agressiva no corpo: um “close” da artista que borda na sola de seu pé a sigla “Made in Brazil”. Por meio dessa agressão à pele (furar), que se opõe à delicadeza do gesto feminino (bordar), o trabalho expõe as contradições do tema da identidade, quando são vencidos os limites individuais que de hábito o circunscrevem. O que é posto em evidência não é o rosto, parte “nobre” do corpo que “sedia” a identidade, mas a anônima sola dos pés -associada ainda ao fundo dos objetos em que, no mundo da mercadoria, se registra a sua origem.

Essa assimilação da origem à produção em massa torna a identidade impossível, o que é agravado quando ela é sancionada em inglês. O uso dessa língua traz também à tona a questão da identidade nacional, insistente na época (aspecto que ganha colorido se lembrarmos que Acconci mordera seu próprio corpo em “Trademark”, 1970). Tal dispositivo visa à sociedade capitalista, que assimila as pessoas e a figura do artista ao objeto de consumo – e o seu representante mais eminente na órbita do qual o país gravita. Na sua irônica transposição para o trabalho manual do gesto que identifica a mercadoria de produção industrial, o vídeo ressalta a precariedade técnica do país periférico.

Nos anos 80-90 se dá um deslocamento desse modelo de corporeidade. O avanço tecno-científico – com o nascimento da engenharia genética, a clonagem, a robótica, as próteses e a descoberta do vírus da Aids – passa a colocar em questão a integridade corporal, a embaralhar os limites biológicos e a distinção entre espécies ou entre o humano e as máquinas. Por outro lado, o desenvolvimento de novas formas artísticas (particularmente da vídeo-instalação) impõe uma minoração da tela em função da conquista do espaço -o que Margaret Morse chama de espaço “in-between” – como lugar afirmativo da experiência sensível do espectador ⁵. Em vez de um corpo íntegro, a arte dos anos 80-90 lida com uma construção, um híbrido entre orgânico e inorgânico, “corpo de contaminações múltiplas e funcionalidade imprevisível” ⁶, que não tem mais a pele como limite, mas como lugar de mutações. Os trabalhos de Orlan e Stelarc ilustram a nova corporeidade. Reconstruído incessantemente por cirurgias plásticas, o corpo “in progress” de Orlan atesta, na exasperação da carne, uma irredutibilidade do corpo, cujo contraponto, sua transformação permanente, está nas extensões e próteses que Stelarc se impõe.

⁵ Morse, M. “Video-Installation Art – The Body, the Image and the Space in-Between”, in “Illuminating Video – An Essential Guide to Video-Art”. Aperture/BAVC, Nova York, 1990.

⁶ Macrí, T. “Il Corpo Postorganico – Sconfinamento della Performance”. Costa & Nolan, Gênova/Milão, 1996.

Impacto da ciência

O fim do primado da tela e o impacto do avanço tecno-científico no corpo se refletem na vídeo-escultura “Hauten” (Peles, 1995), de Kirsten Johannsen, destinada a servir de apoio numa vídeo-performance (quando uma cantora interpretaria, num bosque deserto, a canção de Mahler para o poema “I am lost to the world”, de Ruckert), e que consiste numa roupa de corpo inteiro, cortada em tiras sobre um corselete; sobre este, pequenos monitores de vídeo aplicados multiplicam as telas com closes ampliados de pele humana ou de animais, enquanto o visitante ouve o zumbido irritante de uma mosca em seu vôo para um aparelho de matar insetos. Hauten evoca tanto a ampliação sensorial quanto a proteção que a tecnologia nos oferece. Mas o zumbido do inseto sugere a “perdição do mundo” quando a tecnologia se torna a dimensão onde homem e natureza, o humano e o animal passam a se encontrar ⁷.

⁷ Comentário no Catálogo do Media Museum in “Are Your Eyes Targets? Media-Art-History”. Prestel, Munique-Nova York, 1997.

A numerização dos pontos (pixels) e sua localização perfeita na tela do computador deram origem à imagem digital, criada segundo modelos matemáticos que a liberaram do objeto. Se essa imagem não precisa mais de um corpo ou uma pele “reais”, os avanços da informática deram lugar por sua vez a uma nova maneira de considerar a matéria e os corpos, desvendando outras dimensões da realidade.

A informática operou uma mudança de escala que transformou a imagem em informação, abrindo novas perspectivas para a ciência e desvendando uma visão do corpo e da pele que se estenderá ao campo da arte. O cruzamento da genética com a informática – que deu lugar ao sequenciamento do DNA, ao mapeamento genético, aos híbridos, à clonagem e à criação dos ciborgs – permitiu a manipulação da matéria em padrões inusitados, enquanto o fim da separação das espécies e a fusão do orgânico com o maquínico suspenderam os limites do corpo. A interatividade gerou novas interfaces, como o teclado, o mouse, o controle remoto, o lápis, as paletas cromáticas e gráficas e até a própria tela de toque, enquanto a virtualidade, mundo simbólico de imagens derivadas dos cálculos, permitiu que nos relacionássemos “diretamente” com elas: as redes, a Internet e a multimídia abriram espaço, igualmente, para novas formas de expressão artística.

A exploração da realidade virtual e da interatividade introduziu novos regimes de tatilidade, que se manifestaram tanto no contato direto da mão com a tela (ou outras interfaces), quanto no apelo a outra espécie de tatilidade do olho: os jogos eletrônicos exigem consonância perfeita entre os olhos e a tela.

Menos diretas, a navegação na rede e o hipertexto introduzem uma “conversação tátil”, não linguageira, na qual predomina a mão, e não o olhar, quando a navegação não é função de uma busca, mas da resposta a uma imagem presente. “Arte da sondagem e do toque” que visa a detectar o que interage, essa “prática tateante” representa uma transformação radical na conduta, passando a solicitar a intuição, que substitui as antigas operações do espírito ⁸.

⁸ Esta foi a visão transmitida por François Zourbichvili na sua conferência “Para Pôr um Ponto Final no “Virtual” (E Comemorar Talvez os Começos da Estética Interativa)”, PUC-SP e Unicamp, outubro de 1998.

No pólo oposto desse congraçamento, Baudrillard distinguirá o olhar da leitura da tela do computador, mencionando uma “pornografia tátil das imagens”, em que não só o tato, mas todo o paradigma da sensibilidade se transformam.

Com o desaparecimento do “sentido orgânico” do tato, a contiguidade epidérmica olho/imagem do computador suprime a distância estética do olhar, “disseminando” na tela nossos olhos que, segundo o crítico, entram numa espécie de “coma imaginário” ⁹. O artista Bill Viola viu de modo positivo essa aproximação que, no close de um fio de cabelo, nos aproxima “das moléculas em ação”, nos faz mudar de dimensão e encontrar “uma fita de DNA”, “a estrutura do código”, “a forma da informação” ¹⁰. Podemos dizer que tem lugar então uma mutação da própria concepção de pele, que deixa de ser um limite do corpo para portar a sua história mais profunda. Uma cena do filme “Gattaca” (1998), de Andrew Niccol, mostra esse estatuto da pele como profundidade numa sociedade gerenciada pela genética. Um personagem nascido “naturalmente” retira a última camada de sua pele, caspa e pelos -tudo o que na superfície carrega seus dados pessoais mais profundos e o expõe à identificação pelo controle. Onde só se admitem indivíduos geneticamente produzidos, “a pele não carrega mais os significantes visíveis para serem lidos à primeira vista, (…) mas é a superfície entre o que nós somos realmente e o mundo (…) o “dead end” da nossa identidade enquanto corpo físico”, escreve Micz Flor a propósito do filme ¹¹. Enquanto os criadores da videoarte interrogaram um corpo íntegro, a arte eletrônica se deparou com um corpo transformado, sem limites, voltando-se assim para a quebra da fronteira entre espécies e para os atritos entre orgânico/mecânico/eletrônico, fazendo da pele um lugar de mutações.

⁹ Baudrillard, J. “Videosfera y Sujeto Fractal”, in “Videoculturas de Fin de Siglo”. Anceschi, Baudrillard et allii. Ediciones Catedra, Madri, 1990, págs. 27 a 36.

¹⁰ Viola, B. “The Visionary Landscape of Perception”, in “Reasons for Knocking at an Empty House – Writings 1973-1994”, Thames and Hudson, Anthony d’Offray Gallery, Londres, págs. 219 a 255.

¹¹ Flor, M. “Written on the Skin”. Metamute.

A sedução da interatividade

Muitos artistas foram seduzidos pela interatividade, que estreitou suas relações com o público, ou pelo avanço tecnocientífico, cujo instrumental puderam até mesmo partilhar. Outros procuraram aliar a exploração da nova tecnologia a uma postura crítica em relação à ciência ¹².

¹² Nas duas vertentes encontramos nomes como Alba d’Urbano, Christa Sommerer e Laurent Mignonneau, o veterano Jeffrey Shaw, Paul Sermon, Bill Seaman, Jill Scott, o grupo Robotics, Michael Naimark, Agnes Hegedus, Tony Oursler, Teiji Furuhashi, Michael Gaumnitz, Norman Ballard, os brasileiros Eduardo Kac e Edson Barrus -este, no estimulante “Processo Cão Mulato”, apresenta um cão “in progress” que inscreve a crítica da manipulação genética em rigorosos padrões estéticos.

O tríptico “Body Digital Data”, de Jill Scott, é um híbrido tecnológico (rede-computador-vídeo) em que pele e tela se prestam a uma exploração didática das transformações ou hibridações do corpo. Na primeira parte, “Interskin”, essas transformações são objeto de fascínio, quando acompanhadas por três visitantes em três cabines adjacentes; separados nos dois extremos, dois deles vêem uma projeção e podem influenciar as imagens por controle; no meio, o terceiro acompanha as projeções num monitor, mas pode falar com os outros por telefone. Na segunda, “Figurative History”, se mostra o percurso dos híbridos desde Frankestein até nossos dias. A pele do visitante aciona um dispositivo ao tocar nas interfaces esculturais, e personagens apresentam a história do medo da adaptação do corpo à tecnologia. “Immortal Duality” trata do futuro, da possibilidade de transformar os humanos por meio da biotecnologia ¹³.

¹³ Conforme descrição de Schwarz, H.P. in “Are Your Eyes Targets? Media-Art-History”, Media Museum – ZKM/ Center for Art and Media, Karlsruhe. Prestel, Munique-Nova York, pág. 141.

The Naturalize / Local Observation Point, 1997
Computer, CD-ROM, video projector, floor brick, metal box, bench (Photo: series of postcards)

Em “The Naturalized/Local Observation Point”, 1996, instalação interativa, os israelenses Aya & Gal recorrem às tecnologias de controle para pôr em questão a cidadania como modo de apropriação dos corpos. É uma proposta de trocar a nossa “pele” de cidadão – a “roupa” com a qual o Estado nos veste – por outro modo de adquirir cidadania, pela rede e pelas telas do computador e do vídeo. Para o trabalho, eles criaram o verbo “to neturalize”, associando o processo de tornar-se cidadão (naturalizar-se) ao de se tornar interligado (pela rede: net-uralizar-se). Alegorizada pela pele, a “neturalização” se dá quando um participante veste uma roupa de látex para ser filmado numa ação cotidiana.

Para a Documenta de Kassel de 1997, um dos participantes do projeto vestiu a roupa e dirigiu um carro com uma câmera presa ao volante, numa área sensível de Jerusalém que abriga instituições estatais e evoca, portanto, a história da dominação israelense sobre a cidade. Amortecida pelo látex, sua sensibilidade foi afinada pelo olho eletrônico que viu e documentou o trajeto. Com o itinerário feito por esse cidadão “neturalizado” criou-se em Kassel um mapa interativo, onde o espectador, numa sala revestida de látex, é convidado a se “neturalizar”, navegando nas ruas da rede.

Segundo Ariella Azoulay, o mapa composto por centenas de fragmentos captados não visa a desconectar o cidadão deste mundo nem fixá-lo em outro, mas colocá-lo numa posição não-territorial: o trabalho não tem lugar num Estado, exclui leis de imigração e não se relaciona com a identidade nacional, mas passa pela rede tomada como pele. Em vez de um processo que determina a identidade e status do indivíduo, de uma relação entre este e a soberania, trata-se para a crítica de um procedimento sem objetivo, de uma ação da ordem do devir, como diria Deleuze, de uma des-naturalização: não “ser” cidadão, mas “devir” cidadão ¹⁴.

¹⁴ Azoulay, A. “Stories of Hands (1) Becoming Naturalized in Jerusalem”, Conferência na “Documenta”, 1997.

A ruptura tanto da integridade ou homogeneidade física do corpo no primeiro trabalho, quanto da sua unidade política, no segundo, são exemplos de desterritorialização do corpo por meio do contágio tela/pele. A tela pode, sim, deixar de ser intransponível: desde que a pele não se preste a aprisionar o devir, como em “Gatacca”, mas abra o corpo para novas dimensões.

Publicado in

Folha de São Paulo, Caderno +mais!, domingo, 30 de abril de 2000.

Imagem na home a partir de cena de Maruschka Detmers e Jacques Bonnaffe em “Prenome Carmen”, filme de Jean-Luc Godard.

Imagem no início do post: L’Homme qui aimait les femmes (1977) François Truffaut.

Demais imagens com referência no texto.