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Sicília

Os diretores trabalharam juntos por 50 anos. Radicados na Itália desde 1969, fizeram seus primeiros filmes na Alemanha desde 1960, trabalhando ainda na França. Juntos, realizaram 32 filmes, sempre inspirados em textos literários, teatrais, ou em montagens de texto. A partir da morte de Danièle Huillet, em 2006, Jean-Marie Straub prossegue sozinho o trabalho, mantendo sempre aquela que é a principal característica dos filmes dos dois diretores: o rigor e a coerência.

“Há sempre um mar de sangue em algum lugar onde caminhamos sem o saber” – a frase é do escritor Cesare Pavese em Dalla Nube alla Rezistenza (Da Nuvem à Resistência), 1978; em Moses und Aron (Moisés e Aarão), 1974, se diz: “É o vosso sangue que apodrece essa terra. São vocês que engordam os serviçais da mentira”. Da Bastilha (Trop tôt, trop tard – Cedo demais, tarde demais, 1981) ao lugar onde estão enterrados membros da comuna (Toute révolution est un coup de dès – Toda revolução é um lance de dados – 1974), de um buraco onde os resistentes italianos escondiam suas armas (Othon – Os olhos não querem sempre se fechar ou Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha, 1969), a um canto popular da Sicilia! (Sicília! – 1998) trata-se da terra, ou melhor, do que sob ela se esconde – da memória enfim, mas entendida de um modo muito particular que, como define Jean-Marie, “deve lembrar como eram as coisas” e, ao mesmo tempo, “defender o momento que passa”.

Quer se trate do dorso em revolta de Silvestro em Sicilia! (Sicília – 1998), do da mulher que aponta o revólver em Non reconciliés (Não reconciliados – 1965), ou ainda do de Colette Baudoche ao recusar o pedido de casamento (Lothringen! – Lorena! 1994) – desses corpos emanam as vozes, que arrancarão a memória escondida – memória que, como não se cansa de repetir Jean-Marie Straub, “é sempre política”.

O corpo e a memória: no cinema dos Straub as vozes falam, sempre em revolta, do que não foi dito, ou do que se oculta: como bem resumiu um crítico, seja ao desconstruir os mecanismos e os efeitos da dominação (a vertente de inspiração marxista da obra dos dois diretores, por meio de Brecht), seja ao reconstruir o mundo sensível (aqui, a sua inspiração em Holderlin), os diretores são movidos por essa revolta que se manifesta em suas duas faces – contra o capitalismo e contra o cinema da representação.

Esse ímpeto e a confiança no poder da voz levaram a crítica a destacar a itinerância da obra de Straub-Huillet (entre países e entre línguas): a sua passagem de Sófocles, Corneille, Holderlin, a Heinrich Boll, Kafka, Pavese e Elio Vittorini. Nesse mesmo sentido os dois diretores foram levados a visitar a música, por meio de dois filmes a partir de obras de Shoenberg, além de Cronik der Anna Magdalena Bach – Crônica de Ana Madalena Bach; e a pintura, com seus dois filmes sobre Cézanne.

Em vez da expressão, da significação, as imagens de Straub-Huillet buscam com meios muito próprios, “materializar sensações” – são palavras deles próprios – revelando sempre uma forte tensão, que se manifesta tanto no interior do plano, quanto na montagem e nas falas. É com o foco nessa tensão que buscarei trabalhar, aqui, o cinema dos dois diretores.

Num recenseamento sucinto, os filmes de Straub-Huillet se caracterizam por enquadramentos marcados por cortes insólitos dos corpos – valorizando partes habitualmente “inexpressivas” como dorso, pernas, pés; pela imobilidade dos personagens; pela ausência da distinção habitual entre figura e fundo; pelas rupturas da unidade sonoro-visual, ou do ritmo; pelos planos muito longos; ou pelas síncopes de imagens (ligação do final de uma com o começo da outra); pelos cortes secos e pela montagem que não atende a regras como os raccords de olhar; pelas variações da distância: personagens tomados, em continuidade, ora de perto, ora à distância; por movimentos de câmera não justificados psicológica ou diegéticamente (como os travelings de ida e volta na paisagem tão presentes em Sicilia). Todos esses são procedimentos que “desnaturalizam” a imagem, a subtraem do regime da transparência e da representação a que estamos habituados.

Também é importante ressaltar que não há plenitude psicológica dos personagens no cinema de Straub-Huillet – e, portanto, nenhuma possibilidade de identificação. Não há representação “naturalista” e, mesmo trabalhando com os não profissionais, não há nos filmes dos dois diretores nada mais distante daquela “autenticidade” que o que cinema costuma buscar quando usa de “gente de verdade”.

Soa tão estranha quanto a imagem, nesses filmes, a dicção: nas vozes de não profissionais, ou mesmo nas dos seus (poucos) atores, o modo de dizer pode ser recitado, monocórdico, mas é sempre fortemente ritmado, contrastando muitas vezes sotaques variados, vozes de profissionais e de amadores. Se o herói desse cinema é o texto, como destacou o crítico Jacques Aumont, não se trata no entanto de “adaptação, nem de “ilustração”, nem tampouco de “inspiração” – a imagem é concebida para que o “dizer” assuma evidência.[1] Esses procedimentos não pretendem entretanto ocultar a intervenção dos diretores; pelo contrário, eles mostram as marcas da enunciação e têm por fim “limpar” a imagem, constituir um “quadro” vazio, no qual só a força do texto, sua energia venha se afirmar.

Nesse cinema inspirado na palavra escrita e em forte tensão com ela, também o texto original é “limpado” por um longo trabalho de leitura e de cortes (os diretores nunca usam um texto integral), e de uma dicção que pretende “expropriar o livro” (palavras de Jean-Marie) enquanto matéria impressa, subtraí-lo à escrita para devolvê-lo à respiração, ao sopro, à sua “energia própria” para chegar a uma “incorporação da voz”. No cinema de Straub-Huillet, a imagem deve permitir que as vozes sejam ouvidas: eliminados a pontuação, o ritmo habitual – o “comando de Gutemberg”, como diz Jean-Marie – são postos em evidência o grão da voz, sua textura, asperezas, sua entonação – enfim, tudo o que atualiza sua vitalidade, sua carga de energia e de vida.

As vozes são como que “paralelas” às imagens. E ao dizê-las em tom levemente “deslocado”, busca-se chamar atenção para o modo de dizer o texto e para o que é dito. Trata-se de uma busca do “gesto vocal” [2] , tal como este se manifesta organicamente no contato com o texto.

Essa dicção peculiar é determinada pela capacidade ou ritmo respiratório dos atores, pela amplitude do seu sopro. Trata-se de “corpos que respiram” já disse alguém – donde a musicalidade desse cinema e a qualidade única da presença dos corpos dos atores no plano. Esse modo de dizer e o jogo das imagens na montagem fazem dos diálogos quase um “dueto musical”, no dizer de um de seus críticos, ou ainda um contraponto de vozes, uma respondendo e secundando a outra. Essa busca da musicalidade visa efetivamente a escuta de textos que foram subtraídos à fala para obedecer às regras da escrita. É por isto que Jean-Marie Straub diz de seus filmes com Danièle Huillet que eles operam uma “devolução” do texto à oralidade.

Sicília

Tendo em mente essa visão política da memória, assim como sua manifestação por meio das tensões trabalhadas em diferentes dimensões dos filmes dos dois diretores, focalizarei particularmente Sicilia! (Sicília!, l998), criado a partir do livro Conversa na Sicília de Elio Vittorini (l937-38).[3]

O filme mostra o personagem Silvestro que, após quinze anos de ausência, reencontra sua terra, a Sicília, sua mãe e figuras do lugar. Mas essa viagem é também interior, em busca da memória, da infância; trata-se na verdade de uma visitação do espaço e do tempo.

Não se pense no entanto, a propósito de Sicilia!, numa “reconstrução” da memória, na busca de uma harmonia entre passado e presente, numa continuidade suave e sem acidentes entre ambos; ao contrário, é o aspecto conflituoso da memória, a tensão com as lembranças, com o passado – enfim, a dificuldade e a dor de lembrar que interessam aos diretores.

Essa volta no tempo do personagem não reconstituirá, assim, um “todo” harmônico; ela passa pelo embate com a força de antigas e contraditórias sensações do personagem, e se materializará ao acaso dos sentidos: são o sabor; o cheiro, as cores, o som, a visão que irão despertar fragmentos de lembranças dos personagens. O acesso ao passado é um “resultado do corpo” diz o personagem de Silvestro no livro de Vitorini: é assim que, tomado por “furores abstratos”, “revoltado pelo gênero humano ofendido”, sua memória vai “ganhando corpo”: ela brota “de dentro” do personagem, de suas lembranças de sabores e de cheiros, de sons e de pequenos feitos da infância, dando por fim acesso ao tempo.

Veja aqui o diálogo traduzido, texto da edição brasileira do livro de Elio Vittorini

Falemos sobre as tensões

A primeira tensão, neste e em todos os filmes dos dois diretores, é com o texto. Os Straub guardam do livro de Vitorini apenas a metade e, desta, apenas os diálogos que revelam tensões entre os personagens. Note-se que uma tensão básica perpassa todas as outras tensões do filme, aquela que preside o cinema de Straub-Huillet: entre os que perseguem e os perseguidos, entre os que sofrem e os que fazem sofrer, entre os famintos, pobres, doentes e os que têm tudo.

Tomo como exemplo o primeiro dos diálogos do filme, o de Silvestro com o camponês. Os dois personagens se confrontam em função das tensões que os opõem mas são, ao mesmo tempo, ligados entre si por uma mesma matéria sensível, cujo fundo é a sua origem siciliana. É enquanto se desenha esse confronto e se tecem os laços entre ambos que se explicita a situação social e econômica da Sicília.

Em primeiro lugar destaquemos a escolha de atores não profissionais, o critério utilizado pelos dois diretores em busca do que Jacques Aumont já chamou de “perfeita adequação entre uma voz e um ser”: o camponês tem sotaque forte, o corpo troncudo, traços grosseiros, a aparência rude, e porta uma vestimenta áspera. Também sua voz é rude, bruta, áspera… e ele fala com pausas inesperadas e ritmo marcado. Já o personagem de Silvestro não tem seu rosto mostrado e veste um paletó – um artefato da cidade. Não tem mais o sotaque marcado do camponês; sua voz é aguda, metálica, e soa precipitada a sua fala mesmo se sua primeira frase é de cumplicidade “não há queijo como o nosso”, soará agressiva ou irritante sua pergunta: “mas porque é tão difícil vender laranjas?”

Como já sublinhou Jacques Aumont, a voz dos personagens de Straub-Huillet não é mais “branca” como pedia Bresson (outro diretor que trabalhou intensamente as vozes de seus atores – sempre não profissionais), vazia, atonal, mas sempre dotada de ritmo. Notemos, por exemplo, o ritmo brusco da fala de Silvestro, a irrupção agressiva da sua fala que confirma sua dificuldade em aceitar o outro.

Embora “desviante” em relação à dicção habitual no cinema, Aumont nota que há uma expressividade (não uma expressão) nas vozes dos personagens de Straub-Huillet que não encontramos em Bresson. É que a marcação destas falas como que ‘separadas” do corpo, disjuntas, também sublinha sua falta de naturalidade, também mostra seu caráter artificial sem prejuízo, no entanto, de tal expressividade.

Contribui para realçar as qualidades já extraídas da voz pelos dois diretores, uma concepção própria que ambos têm da imagem. É assim que encontraremos a mesma tensão dos diálogos na construção fílmica – tanto no interior do plano quanto na relação entre planos. É o que passaremos a destacar na primeira sequência do filme.

1.

O primeiro plano é exemplar do plano longo, fixo com personagem imóvel que caracteriza o cinema de Straub-Huillet. Ele é também um ótimo exemplo de enquadramento insólito: a silhueta do homem é uma massa escura, grande demais em relação à paisagem à frente dele. A linha inferior do quadro interrompe a silhueta, fazendo cair o corte sobre o casaco negro, como se esse, ao continuar para fora do plano, fizesse também o plano se prolongar para baixo, para a terra. Não veremos o rosto do homem; só a grande massa pesada e imóvel do seu corpo, cortado abruptamente. [4]

Logo em seguida a esse longo plano, o camponês aparecerá sentado ao lado da mulher, num plano fechado; entre eles, as laranjas. Não se verá nenhum corpo inteiro nessa continuação do diálogo entre os dois, já que os dois camponeses, sentados, não configuram um corpo inteiro. Na verdade o diálogo vai alternar a imagem cortada de Silvestro, do início do filme, e a do camponês, tomado sempre pela metade do corpo: ora pelo busto ora da cintura para baixo.

2.

Também é insólita nesse filme a relação figura-fundo: aquela não se destaca deste último, como de hábito no cinema. O que acontece aqui, e que é de praxe no cinema dos dois diretores, é que não há propriamente um fundo, nem um primeiro plano. Torna-se mais clara esta afirmação se compararmos o plano do homem de costas com as fotos do livro de Vittorini – não porque os Straub tenham se “inspirado” nele, mas porque sem dúvida acataram o modo como o escritor quis ver retratada a visualidade do seu país – pondo-a em cena, no entanto, à sua maneira muito própria de ver.

Nas fotos do livro de Vittorini já se nota a importância visual das sombras – sem dúvida muito fortes e de alto poder expressivo num país ensolarado como a Sicília. Mesmo as figuras parecem sombras nessas fotografias e, pesadas, se “destacam” do fundo, como na relação entre vulto e edifício de uma dessas fotos. Já em outra, muito parecida com o primeiro plano do filme dos dois diretores, vemos uma silhueta negra de costas com um longo casaco. Mas nessa fotografia a silhueta se desenha e se destaca contra o céu, que constitui um fundo amplo, aberto, embora vazio; enquanto pelo recorte, a silhueta se funde com a montanha, num só volume.

Ora, no filme não há essa separação do fundo em relação ao primeiro plano, nem tampouco a constituição de um volume da figura com o chão. Silvestro está diante da paisagem, mas não se funde com ela; não há “distância” perceptível entre ambos, isto é, não se pode perceber a “medida” dessa distância. Figura e paisagem parecem postas lado a lado, ou, como destacou um dos críticos desse filme, Silvestro parece como que “incrustrado” na paisagem. Em função do corte inferior do plano, o longo casaco negro não faz volume com o chão, como na fotografia do livro, mas parece, antes, nele se dissolver.

Quanto às sombras, elas não se destacam dos corpos, como nas fotografias do livro; no primeiro plano aqui considerado, é como se a figura “incorporasse” a própria sombra – Silvestro é como um homem que carrega dentro de si mesmo, pesada, a sua sombra.

O diálogo com o homem das laranjas é tenso, embora os dois personagens sequer se conheçam: trata-se da tensão entre o que partiu (“você é americano”?), o “estrangeiro”, e o que ficou; entre o que guarda os hábitos antigos e o que viveu numa outra cultura – ele “come de manhã”, ao contrário dos sicilianos.

É o tema da comida – o sentido do paladar – que rompe o silêncio, dá início ao diálogo, à aproximação e também ao confronto entre os dois personagens. A comida será, aliás, um dos fios condutores da memória de Silvestro e aparecerá novamente no seu diálogo com a mãe. Destaquemos aqui a importância da figura da laranja – não apenas mencionada, mas também presente na imagem – que reunirá, num só objeto, todas as dimensões das tensões de que o filme tratará.

3.

A tensão entre imagens ou na montagem pode se dar de diferentes maneiras.

Por exemplo: Silvestro e o camponês nunca são vistos no mesmo plano, enquanto os enquadramentos e a edição impedem, por sua vez, que os localizemos de imediato no espaço um em relação ao outro; trata-se de um desencontro no encontro, ou vice-versa. Como de hábito no cinema dos dois diretores, aqui não há campo-contra campo: o homem de preto e o camponês nunca se olham de frente. Apesar da primeira frase de Silvestro ser de cumplicidade (“Não há queijo como o nosso!”), ele se encontra de costas, e não sabemos ainda a quem se dirige. Só depois do corte seco aparece o camponês, que não partilha de imediato essa cumplicidade (“Você não é siciliano”), sendo no entanto ainda impossível localizá-lo em relação a quem o interpelou; ele falará olhando para a frente e, só depois, olhará um pouco à esquerda onde deve, em princípio, estar Silvestro. Este também voltará apenas ligeiramente a cabeça, na direção suposta do camponês. Também este e sua mulher não aparecem lado a lado; entre eles vemos as laranjas, que serão um dos objetos do diálogo entre os dois homens.

Encontramos também nessa longa sequência um bom exemplo das rupturas de ritmo que caracterizam o cinema de Straub-Huillet: o longuíssimo plano de Silvestro, imóvel, é seguido pelo diálogo com o camponês, montado em planos mais curtos e com cortes secos.

4.

Tensão no ritmo, na dinâmica da montagem.

No cinema dos Straub o ritmo resulta do trabalho da tensão entre os planos – ou, como notou Térèse Faucon, do seu atrito, da pressão de um sobre o outro. Não se passa suavemente de um plano a outro mas, levando a noção de corte às últimas consequências, os planos “cortam” literalmente uns aos outros, como se fossem “afiados” (note-se, aliás, que o último dos diálogos é justamente com um amolador de facas).

É isso que podemos observar na montagem em cortes secos desse primeiro diálogo, a silhueta escura de Silvestro se opondo à claridade dos planos do camponês, seu rosto invisível em contraposição à apresentação clara do rosto do outro, sua reserva (Silvestro hesita em dizer de onde é) se contrapondo ao modo aberto segundo o qual o outro fala da sua vida.

Também no ritmo das imagens há, como na dicção, uma “respiração”, um “sopro” – um “encadeamento” que vai contra a pontuação habitual da imagem no cinema. O camponês começa a falar ainda sentado, se levanta…. ficando no plano apenas a metade de baixo do seu corpo… Logo intervém o corte e agora a imagem mostra apenas o seu busto; e só então ele termina a sua frase que ficou suspensa nessa passagem.

Como já observou T. Faucon, o corte não faz “desaparecer” inteiramente o plano. Este último pode guardar sua pressão sobre o plano seguinte e como que “se manter no ar”, como uma nota musical, retendo sua força e a prolongando, fazendo-a perdurar ainda, em suspenso no tempo do outro plano. No nosso exemplo, o plano final do rosto do camponês perdura mais que o habitual… ele vai “se manter no ar” já que o plano seguinte, agora no trem (trata-se do diálogo entre dois policiais) terá como ponto de partida e tema principal justamente a revolta do camponês.

A laranja

É enquanto matéria sensível (sua cor, seu cheiro, seu sabor), e principal produto da economia siciliana que o tema da laranja levará adiante o diálogo entre Silvestro e o camponês, dando início ao trabalho da memória do personagem principal. Esse diálogo começa num tom meio desconfiado (“Você não é siciliano”), mas logo se torna leve e alegre: é quando se introduz na fala a figura central da laranja (que pode ser apreciada de várias maneiras: “com óleo, na salada…”), mas que pode ao mesmo tempo ser um “veneno”, levando à revolta do camponês contra os patrões (que pagam pouco pelo trabalho), e contra o mercado (que reduz o preço da laranja).

Apresentada a um só tempo, como alimento (como fruta deliciosa a ser saboreada, adoçando a vida e trazendo as lembranças) e como mercadoria (que no jogo do mercado “ninguém quer”, como “veneno” que arruína a vida do camponês) a laranja é ao mesmo tempo uma intensidade sensível e um objeto de confronto. E, como tal ela constitui um belo exemplo de como os diretores trabalham as duas dimensões da tensão que está no centro desta sequência.

Esta circulação de sentidos no pequeno objeto tanto manifesta a vitalidade e alegria dos personagens (o prazer do paladar, os diferentes modos de comer a laranja) quanto as relações econômicas e sociais que comandam sua produção e comércio – que subjugam os camponeses ao poder dos patrões e às leis do mercado. É assim que um só e pequeno objeto – que nasce em terra siciliana – se apresenta como um feixe de tensões: nele são contemplados o encontro, a partilha sensível entre os personagens, por um lado e, por outro, as tensões do campo econômico e social siciliano.

É esse trabalho da memória que os dois diretores não querem deixar esquecer. E é por isto que toda memória é política.

notas

[1] Aumont, J. Doublages in Jean-Marie Straub Danièle Huillet – JConversations en archipel. sob a direção de Anne -Marie Faux. Mazzotta/Cinemathèque Française, Paris 1999.

[2] Talvez seja do crítico Jacques Aumont esta expressão.

[3] Publicado no Brasil pela editora Cosac-Naify, 2002.

[4] Confira o texto “O homem de costas”, publicado no Caderno Mais!, Folha de São Paulo, 06/08/2000. [futuramente disponível neste site]

Texto relacionado à fala proferida na mostra Straub-Huillet, no CCBB, São Paulo, 2012.

documentos

Sicília – diálogo vídeo.pdf

créditos

Imagens capturadas a partir do filme Sicília de Straub-Huillet;
Imagens do livro Conversa na Sicília de Elio Vittorini (Cosac-Naify, 2002), a partir da fotografia de Luigi Crocenzi.

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