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O devir imagem das palavras – sobre o trabalho “O restaurador”

“Sem título (O restaurador)”. Gravura em relevo seco.

Há cerca de quatro anos, um senhor de fisionomia triste procurou C., restaurador de fotografias, em seu estúdio. Queria que ele restituísse à memória a imagem de sua mãe, morta anos atrás. Porém, só guardara um foto dela, morta, dentro do caixão. “Aquele senhor queria uma foto em que sua mãe aparecesse cheia de vida. Seria impossível fazer isso apenas restaurando aquela  foto.Pedi que me descrevesse como eram os cabelos, os lábios, os olhos dela. A partir da descrição, tirei-a do caixão, desenhei-lhe um vestido bonito, abri seus olhos. Quinze dias depois, o homem voltou e quando viu a foto, chorou”, lembra C.

A maioria dos analistas da obra de Rosângela Rennó se volta para o seu trabalho fotográfico e para suas estratégias de apropriação, deslocamento e recontextualização de imagens pré-existentes, destacando o caráter crítico das operações de construção e reconstrução por meio das quais a artista visa desvendar a ideologia da fotografia. Segundo esse enfoque, a objetividade e o reflexo historicamente associados à fotografia seriam tratados pela artista, antes de tudo, como produtos inerentes a uma prática social, postos em discussão para interrogar o “valor” da fotografia 1.

1 É com estas palavras que Annateresa Fabris resume o sentido do trabalho da artista. Fabris, A. “ L ´Indizio negato”. In Biennale di Venezia, 1993. Traduzido e publicado em Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX. São Paulo, Instituto Cultural Itaú, 1997.

Ao lado da profusão crítica e da convergência de leituras dessa vertente da produção de Rennó, o uso de textos, também freqüente na sua obra, não tem sido objeto de interesse tão acurado. “O restaurador” faz parte dessa produção em texto composta por relatos de jornal colecionados e retrabalhados pela artista – ora esculpidos ora colados ou riscados nas paredes, entre outras modalidades de intervenção –, que tanto podem ser vistos isoladamente, quanto integrar um trabalho mais amplo. São sempre textos que “falam de gente” (evocando, portanto, o retrato, categoria fotográfica sempre visada pela artista) e de fotografia; mas não são acompanhados das imagens correspondentes, cabendo ao espectador imaginá-las. A própria artista costuma reiterar que esses textos recebem o mesmo tratamento que a fotografia, devendo desencadear as mesmas operações de “construção” e “reconstrução” que as imagens fotográficas, para por também sob exame seus temas de eleição: a memória e o esquecimento, o anonimato e a identidade.

As “imagens escritas” de Rennó (assim ela as nomeia) são, de fato, trabalhadas segundo procedimentos semelhantes àqueles que ela aplica à fotografia: além de acionarem as mesmas temáticas derivadas da amnésia social, em ambas o espectador é levado a se interrogar criticamente sobre sua própria relação com a fotografia, sobre o valor que lhe atribui – pondo igualmente em perspectiva as práticas sociais e as experiências individuais por ela acionadas.

É verdade que esses curtos relatos, coletados na imprensa ao longo de anos, já passaram pela escrita jornalística, que os “codifica” segundo critérios técnicos e ideológicos, os fragmenta e torna-os tão “irrelevantes”, tão anônimos quanto as fotografias tão prezadas pela artista. Com efeito, o jornal tem o dom de banalizar as narrativas, de abastardá-las e de devolvê-las ao anonimato de onde saíram, reservando-lhes o mesmo destino – o esquecimento – a que os usos sociais da fotografia também condenam as imagens. Por meio do recurso a tais textos, Rennó pretende levar o espectador a criar “imagens mentais”, fazendo-o ativar sua memória, acionar o seu “arquivo pessoal”, levando-o desse modo a atualizar a “reserva” visual inativa” que guarda dentro de si.

É justamente em relação a este tipo de “participação” esperada do espectador, que o recurso às narrativas apresenta nuances que o diferenciarão do uso das imagens no trabalho da artista. Pois tal aposta no poder do texto para interpelar o “acervo” visual do espectador e levá-lo à criação da “foto” ausente parece integrar, de outro modo, a passagem do tempo que a artista não pára de interrogar (não por acaso o arquivo é um de seus objetos de eleição). Com efeito, se as fotografias anônimas às quais Rennó costuma recorrer implicam o recurso “às margens”, ao “que vai para o lixo” – são imagens “descartadas”, “despotencializadas” – por sua vez o trabalho com os relatos banalizados pela escrita jornalística e pelos hábitos de leitura supõe, ao contrário, o reconhecimento de uma  “potência” do texto (o termo é da artista), potência que tornará o espectador capaz de “construir” a sua “imagem mental”. “O texto determina uma potência imagética muito grande como informação descritiva que a foto não dá, reconhece Rennó, “até a mais banal (das histórias) tem o poder de gerar uma imagem” 2.

2 Entrevista com Melissa Chiu , catálogo da exposição Vulgo(Alias) no The Australian Centre of Photography, Austrália, outubro-novembro de 1999.

Que estes textos são dotados de uma grande força imagética, a própria experiência da artista vem atestar. Assim, ao evocar uma dessas histórias que muito a impressionou – a da mulher que processou o marido para obter a metade do negativo de sua foto de casamento, que não queria exposta na casa onde ele viveria com sua nova mulher – Rennó nota como ainda é viva, na sua mente, a lembrança de seu grande “esforço” para imaginar esta “sagrada foto de casamento”. Não por acaso, foi justamente esse esforço que desencadeou o trabalho da artista com os textos, ao lhe revelar quão “poderosa” poderia ser uma coleção de “fotos anônimas e ordinárias latentes” (o grifo é meu).

Se como bem disse Fabris, na primeira vertente do trabalho de Rennó a visada crítica é constituída pelo “descolamento” da fotografia de seu referente (o que a artista chama de “potencialização da superfície”),  o texto, por sua vez já dotado de potência própria, dará acesso apenas ao referente, ou seja, à “profundidade” da imagem, cabendo portanto ao espectador lhe fornecer a sua “superfície” – ou seja, a imagem que lhe corresponderia. Para se desincumbir desse “trabalho” que lhe é pedido, o espectador será, assim, levado a convocar o “lastro” – ao mesmo tempo social e individual – que sustenta suas informações visuais “latentes”: como aconteceu com a artista frente à história do negativo reivindicado pela esposa ao marido, ele imaginará a antiga casa do casal, onde a foto estaria colocada (na sala? no quarto? na parede? sobre um móvel?), pensará na sua instalação na nova casa e na perturbação que ela desencadeou – ou seja, ele se perguntará sobre o “lugar” da foto, o que Rennó chama de seu “valor”.

Segundo essa mesma perspectiva, o relato de “O restaurador” leva o espectador a uma operação propriamente vertiginosa. Pois a foto de que ele é objeto (a foto “real” feita pelo restaurador) parece reconstituir, em dois planos diferentes, o “trabalho” do espectador: mesmo tendo a imagem em suas mãos, o restaurador tem de “ouvir” uma narrativa (como o leitor que lê a sua), narrativa que deve levá-lo, como o espectador, a “criar” uma imagem – de início uma “imagem mental”. Mas, por se tratar de um restaurador, a missão que lhe cabe é “concretizar” esta imagem numa fotografia “real”, que o leitor por sua vez não vê e tem, mais uma vez, de “imaginar”. Assim, além de conferir ao espectador a função pedida ao restaurador, de “criar” essa segunda imagem, ao passar a existir de fato pelas mãos deste, esta segunda fotografia tem, ainda, o dom de “reverter” a habitual e consagrada associação entre fotografia e morte, ao “trazer de volta” à vida aquela cuja imagem só fora captada na morte.

O tempo é constitutivo do trabalho de Rennó com as imagens fotográficas. Ao interrogar a articulação entre memória e esquecimento, identidade e anonimato, sua obra se nutre da passagem do tempo, ela “consagra” mais propriamente a sua consumação (não por acaso, sua obra Bibliotheca utiliza cem álbuns fotográficos que, dentro de uma vitrine, foram fechados para sempre).

Também o uso dos textos se nutre da passagem do tempo; mas, no sentido contrário, quando é a palavra que está em questão o tempo se projeta no futuro, ele nunca se cumpre, permanecendo para sempre “em aberto” – apontando, portanto, para um devir.

Se a criação de imagens a partir das palavras é, pela sua própria natureza, uma atividade sem limite, o trabalho de Rennó com os textos se inscreve nessa permanente reposição do tempo; ele realiza o devir-imagem da palavra, num movimento que nunca pára de se relançar. Enquanto as fotografias, sejam anônimas, sejam de arquivos, parecem “fixadas” para sempre, remetendo a narrativas de certo modo “estancadas”, os relatos jornalísticos fazem, por sua vez, com que a criação de imagens mentais, impossíveis de serem “fixadas”, nunca tenha fim.

Esse texto sobre o trabalho Sem título (O restaurador), da série Arquivo Universal de Rosêngela Rennó foi publicado em Obras Comentadas da Coleção do Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 2007. No original, por engano, a obra mencionada foi A Bibliotheca. Fica feita a correção; algumas precisões foram acrescentadas ao texto para maior clareza quanto à obra escolhida.

Arquivo Universal é um arquivo virtual constituído por textos que a artista coleta de jornais desde 1992, histórias comuns que têm por tema gente e a fotografia. Depois de lapidados, os nomes, lugares e datas são eliminados desses pequenos relatos, para serem integrados a um arquivo que não é de imagens, mas de “imagens escritas”.

Imagem:
RENNÓ, ROSÂNGELA
Sem título (restaurador) (da série: Arquivo Universal)
1998
tinta automotiva sobre relevo seco sobre papel cartão
35,8 x 48,8 cm
Doação do artista por intermédio do Clube de Colecionadores de Gravura MAM-SP
Número de tombo: 1998.048 – Museu de Arte Moderna de São Paulo
Av. Pedro Alvares Cabral, s/nº – Parque Ibirapuera
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