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O cinema de Marguerite Duras – uma breve apresentação

Apesar de ter vários de seus livros traduzidos no Brasil, os 19 filmes que Marguerite Duras realizou, de 1961 a 1985, nunca foram aqui exibidos. Meu propósito é introduzir em linhas gerais sua obra cinematográfica, uma das mais singulares e complexas do cinema moderno.

A primeira dificuldade de minha tarefa é dar conta dessa singularidade e dessa complexidade em um tempo de grande conformismo como o nosso –  de conformismo, inclusive, no próprio cinema. Com efeito, no contexto morno e sem inquietação que toma conta da maior parte das cinematografias no mundo, que parâmetros invocar para que a grande ousadia estética desses filmes possa ser percebida? Como por em evidência seu caráter disruptor face à ausência de interrogação, à recusa do risco que predominam no campo das práticas estéticas contemporâneas? E por meio de que categorias explicitar o modo como eles tornaram visível a dimensão política de todo gesto humano? Num momento de consenso como o que estamos vivendo, é de se perguntar, ainda, que acolhida poderá ser dada a esses filmes por parte de novos públicos, formados no estágio atual de acomodação que predomina na produção mundial dos últimos 20 anos.  Diante do rebaixamento das expectativas quanto à criação cinematográfica, da recusa ao risco, como poderá ser recebida a novidade que representou – e ainda representa – o cinema que Duras realizou ao longo de 16 anos de intensa atividade?

Marguerite Duras não foi a única escritora de seu tempo a passar ao cinema, mas foi a única que a desenvolver um trânsito muito peculiar de uma prática à outra ao se interrogar e se confrontar, insistentemente, com os atos de escrever e de filmar. O entendimento da obra cinematográfica de Duras exige, além do conhecimento de seus filmes, que seja levado em conta o caráter único dessa relação – que não só permitiu à escritora passar do texto ao filme, mas fazer o mesmo movimento também no sentido contrário, transformando alguns de seus filmes em novos textos.

Foi justamente esse livre trânsito que determinou, em grande medida, a singularidade do cinema de Duras e lhe permitiu, ainda, inaugurar práticas cinematográficas inusitadas como: retomar a trilha sonora de um filme já pronto (India Song), utilizando-a integralmente num novo filme (Son nom de Venise dans Calcutá désert); usar imagens descartadas de um filme (Navire night; Agatha ou les lectures imaginées ) para conceber uma nova obra (Les mains négatives, Césarée; L´homme atlantique); ou ainda, levando até as últimas conseqüências a interrogação sobre a escrita e o cinema, aventar a criação de uma “imagem neutra”, sobre a qual o texto deslizaria (Le camion), para chegar, finalmente, à proposta de um filme sem imagem, à tela negra (L´homme atlantique).

A obra cinematográfica de Duras não criou propriamente uma descendência, mas seus filmes abriram novas perspectivas para o cinema moderno que estão longe de serem esgotadas. Além disso, até hoje eles continuam desafiando a crítica e têm suscitado uma rica produção analítica e teórica.

Um cinema político

Duras começa a fazer cinema após o declínio da Nouvelle Vague, aquela que foi a última experiência coletiva do cinema francês. O clima é de fim das esperanças políticas despertadas por maio de 68; mas, por outro lado,  de uma exuberante explosão das formas narrativas – explosão à qual Duras e seus contemporâneos haverão de responder com propostas novas  e originais. Em meio à heterogeneidade dessa produção – na qual se destacam Philippe Garrel, Marcel Hanoun, Jean Eustache, Maurice Pialat e o também escritor Alain Robbe-Grillet – o que é comum aos vários diretores é a postura política, expressa por meio da recusa de um cinema destinado a “distrair o público” – público que, por sua vez, só busca esquecer seu dia-a-dia, sair de si mesmo e que, como dizia Duras, “não deixou e nem quer deixar sua infância”. [1]

[1] Tomo de empréstimo de Avril Dunoyer essa breve descrição do caráter comum da produção de Duras e de seus contemporâneos. Dunoyer,A. “Les films sans cinema”, in Théâtres au cinéma – Marguerite Duras-Alain Robe-Grillet. Tomo 13, 2002. As aspas indicam expressões reiteradas por Duras em vários de seus textos e entrevistas.

Cada diretor responderá, a seu modo, a essa exigência de ordem política. No caso de Duras, trata-se de buscar um “outro cinema”, capaz de engajar tanto o diretor quanto o espectador num “trabalho recíproco”:  enquanto o primeiro deve ter a “consciência total de si face ao filme”,  o segundo deve abrir mão do conforto protetor dos modos institucionais de representação,  tem de fazer um esforço de “reajustamento”, de acesso à instância do filme.

Alguns dos primeiros livros de Duras foram filmados por diferentes diretores[2]  mas ela só começou de fato a fazer cinema em 1959, quando escreveu, para o diretor Alain Resnais, o roteiro e os diálogos de “Hiroxima meu amor” – obra que, por sua ousadia, despertaria grande perplexidade por parte do público e da crítica. Tomo esse filme como  ponto de partida para introduzir o cinema que Duras viria a formular a entre as décadas de 70 e 80, período ao longo do qual se estendeu sua produção cinematográfica.

[2] Em 1958 René Clément filma seu livro Barragem contra o Pacífico (Barrage contre le Pacifique); em 1959 o diretor inglês Peter Brook realiza Moderato Cantabile, com roteiro da própria Marguerite Duras e Gérard Jarlot; em 1963 escreve, com Gérard Jarlot, o roteiro de Sans Merveille para a televisão francesa; em 1966 escreve o roteiro de La voleuse, realização de Jean Chapot e dirige, juntamente com Paul Sebam, La Musica;  em 1969 dirige, sozinha pela primeira vez , Détruite dit-elle.

O filme foi encomendado a Alain Resnais para comemorar os 15 anos da explosão da bomba em Hiroxima, que pôs um fim à Segunda Guerra Mundial. Convidada para escrever o roteiro, Duras criou uma história de dois amantes – ela, uma atriz francesa que roda um filme em Hiroxima, ele um arquiteto japonês – que dispõem de apenas uma noite para viver seu amor. Na verdade, essa história de amor se superpõe a outra: no passado, durante a ocupação da França, a mulher viveu em Nevers um grande amor por um soldado alemão, assassinado após a Liberação.

Notemos, em primeiro lugar, que essa opção: tomar uma ficção e não um documentário para falar de um evento histórico – e de que porte! – já era, em si mesma, surpreendente. Mas, além dessa escolha – que respondia tanto a uma preocupação do diretor, ao considerar a via do documentário já esgotada pelo seu Noite e neblina (Nuit et brouillard), quanto ao entendimento que Duras tinha da representação por meio da imagem -, também a opção por uma história de amor representava uma ruptura em

relação aos padrões cinematográficos corriqueiros. É assim que, ao contrário das histórias de amor a que o cinema nos habituou, ao associar o amor ao nome da cidade bombardeada, o filme já sugeria, desde o seu título, que amor e horror  – ou seja, um acontecimento da esfera privada e outro da esfera pública, podem ser postos em relação; e que o esquecimento, tanto do fato histórico quanto da experiência individual é o grande horror que nos atinge a todos.

Hiroshima pode ser tomado como o filme no qual começa a se definir o que virá a ser o cinema de Duras. Além dos temas do amor absoluto e do esquecimento, que convivem lado a lado na sua obra, a primeira frase do filme: “Tu n’as rien vu à Hiroshima”, repetida pelo amante japonês e verdadeiro leitmotif do filme, oferece uma via de entrada tanto para o filme de Resnais, quanto para toda a obra de Duras.

Desde a introdução ao roteiro de Hiroxima, meu amor, Duras já aponta, de resto, esse caminho, ao se referir à impossibilidade de amarrar ao “acontecimento-Hiroxima”, a essa “catástrofe fantástica”, qualquer fabulação.  A esse propósito, assim, ela escreveria: “Quando faço dizer, no começo, “Você não viu nada em Hiroxima”, “isso quer dizer, para mim: você não verá nunca nada, não poderá nunca dizer nada sobre esse acontecimento” [3]. É de se notar que o “nada ver” de Duras não se refere apenas à impossibilidade de ver, mas compreende, igualmente, à impossibilidade de escrever (e de fazer um filme) diretamente sobre a guerra, de “representar o horror pelo horror” – como ela costumava  afirmar.

[3] Citado na introdução ao roteiro de Hiroxima, meu amor in Duras – Romans, cinema, théâtre, um parcours (1943-1993). Quarto/Gallimard, Paris, 1997, p. 534.

Proponho-me a tomar esse “nada viu” nesse seu primeiro sentido:   como se, com tal observação, Duras estivesse lançando, de saída, uma suspeita sobre o ato de ver. Vejamos que imagens foram escolhidas para acompanhar esse diálogo no filme; e que tipo de relação se estabelece entre elas e o que é dito pelos personagens.

De fato, enquanto a mulher cita, um a um, os restos da explosão que o Museu de Hiroxima oferece à contemplação dos visitantes, o filme  duplica essa enumeração pelas imagens dos objetos citados, como se reiterasse o deslizar do olhar da personagem sobre elas optando, porém, pela forma direta e crua do documentário. Assim, o que vemos são fotos, trechos de filmes e documentos que mostram o museu, o hospital, as vítimas, os ferimentos, os restos do bombardeio, o ferro retorcido, as pedras, as roupas, fotos e até filmes de ficção que reconstituem a tragédia. Tal modo de juntar som e imagem por meio da retomada do gesto documental corriqueiro: enfileirar imagens uma após a outra, enquanto a voz questiona a possibilidade de ver um determinado acontecimento por meio delas alude, com certeza, à impotência do olhar – e da imagem – para evocar o horror de Hiroxima. Mas, quando chega ao relato do amor infeliz, o filme passa a contrapor, a essa impotência, a força das palavras, das palavras da mulher ao evocar a sua história, o horror da sua história.

O fio condutor de toda a obra de Duras será a interrogação sobre a memória e o esquecimento a partir desse contraponto entre olhar e dizer, lançado em Hiroxima, entre a incapacidade do olhar e o poder das palavras. Se, por meio do olhar e das imagens não é possível restituir a lembrança do horror de Hiroshima, as palavras, por sua vez, teriam o dom de rememorar o horror de Nevers, de restaurar, na sua plenitude, os afetos: o amor, a dor, a loucura ali experimentados.

Esse contraponto entre “nada ver” e a potência do “dizer”, ou essa “ausência de memória” fora do texto conduz imediatamente a uma pergunta: que tipo de filme poderá fazer alguém que desconfia a esse ponto do poder do visível, que contesta a capacidade das imagens de “mostrar”, de “representar”, de fazer com que perdure, na sua intensidade, a lembrança daquilo que elas representam?  E que opõe, a essa impotência, a força da palavra para rememorar o amor, a dor, a loucura, para “entregá-los” ao esquecimento?

Essa espécie de descompasso entre imagem e palavra – uma, intensa e a outra esvaziada de seu habitual poder de fascínio –  será determinante para as opções estético-políticas que Duras assumirá com seu cinema. Com vistas a um “outro cinema”, ela romperá com a solidariedade entre imagem e palavra que o cinema consolidou, buscando criar entre ambas uma relação de outra ordem, uma “distância” entre o que mostra a imagem e o que enuncia o som. Seus filmes buscarão demonstrar que não se pode “ver” nada na imagem, que essa não deve “representar” nada, que não lhe cabe a evocação direta, o dom de “tornar presente”  – o que não reduz, entretanto, sua potência como imagem.

Foi, desse modo, ao observar a íntima relação entre a imagem de Duras e o seu texto, que o crítico Dominique Noguez chamou atenção para a “marcação cênica, teatral” da escrita de Duras, que lega ao seu cinema não apenas “a concisão e o silêncio, a representação propositalmente posada”, mas, principalmente, um “assentimento à imagem pura”, isto é, desobrigada da representação do mundo.[4]

[4] Noguez,D. Duras, Marguerite. Flammarion, Paris, 2001.

Livre desse encargo que sempre pesou sobre as imagens – e, mais ainda, sobre as imagens do cinema – a imagem de Duras deverá entrar numa nova relação com as palavras, que teriam o dom de evocar (e de despertar), em sua intensidade, afetos e desejos. Rompendo a correspondência histórica entre imagem e som no cinema, Duras desenvolverá uma série de recursos para não mostrar, na imagem, o que as palavras dizem; e para que as palavras, por sua vez, não nasçam da imagem: assim como não saberemos a origem das vozes em seus filmes, os personagens em cena por sua vez raramente falarão.

É por meio dessa “quebra” entre som e imagem, ou de um novo tipo de relação inaugurado entre ambos, que se manifestará o caráter disruptor da estética cinematográfica de Marguerite Duras. Se no livro Índia Song três universos do texto (o subtítulo do livro é “Texto, teatro, filme”) como que se “abrem” um para o outro, num movimento para fora que assegura a passagem ou a circulação de uma à outra forma de expressão, nos filmes o movimento se dará em sentido inverso: a “abertura”, desta vez, se dará “para dentro”, no interior mesmo da obra.

Ao operar tal ruptura entre som e imagem, criando um outro tipo de  articulação ou  de “passagem” de um a outro,  os filmes de Duras  atingirão o cinema justamente naquilo que o “constitui”: articulação entre sons e imagens, para romper, do interior, os limites do próprio cinema. É bom ressaltar, no entanto, que uma ruptura dessa ordem não implica no privilégio do que Duras costumava chamar de “filme das vozes” sobre o “filme das imagens”: ao contrário, ela levará tanto à inauguração de outro modo de “dizer” no cinema, quanto de criar e articular as imagens entre si.

Rarefação do visível

No plano da imagem Duras procurará promover, em seu cinema, uma rarefação do visível, uma ausência da figuração, de forma a impedir o imaginário de “se apropriar” da imagem, como acontece de hábito no cinema. Com efeito, como já puderam notar vários críticos, há nos seus filmes um esvaziamento do espaço, um deslastreamento dos objetos que impedem qualquer “arqueologia”. Para nos concentrarmos apenas em Índia Song, notemos que vários dispositivos serão acionados para desorientar e desconstruir o espaço diegético: muitas panorâmicas laterais, a penumbra que reina no ambiente da embaixada, o encaixamento em perspectiva de portas, os grandes espelhos – todos esses são recursos para impedir o espectador de reconstituir o espaço da cena, “integralizando” a imagem. A própria seqüência narrativa é perturbada pelos personagens que surgem inesperadamente no quadro, atravessam-no e desaparecem no extra-campo; muitas vezes a silhueta que se crê estar vendo se revela, em seguida, como um reflexo num espelho.

No plano das palavras, por sua vez, as vozes off que evocam restos de memória da história  de Anne Marie Stretter  – a personagem central do filme – não serão dotadas de um corpo visível, de um rosto, nem serão “atribuíveis” a alguém, enquanto os personagens que surgem em cena raramente abrirão a boca. A maioria das falas se conservam, desse modo, em off , mas esse off não remete mais ao que estaria fora do campo visual – como habitualmente acontece no cinema.

Além das panorâmicas, do quadro fixo, dos espelhos e do encaixe de quadros e de todos os dispositivos de “desnaturalização” do espaço, da repetição de planos e do tema musical, a imobilidade dos atores, seu cuidado em não “representar”, a ausência de ação demandam uma implicação tanto física quanto de pensamento por parte do espectador; enquanto isso, a falta de um relato que ele só será capaz de reconstituir ouvindo as vozes, atentando para o que elas rememoram, para as suas emoções, suscita o deslocamento ou o desequilíbrio da sua percepção, obrigando-o a adquirir o que Duras chama de “consciência de si” – atitude correspondente à da diretora ao fazer suas escolhas estéticas.

Desde La femme du Gange (1973), a separação entre palavra e imagem passa a ser a característica mais intrigante do cinema de Duras, cujas implicações ainda não foram inteiramente exploradas. A crítica já destacou pelo menos três leituras distintas para tal operação: a que postula uma separação absoluta entre imagem e palavra, a que acredita numa busca de “confluências” (termo de Duras) ou de pontos de intersecção entre o filme das palavras e o filme das imagens – e as propostas de leitura situadas entre esses dois extremos. [5]

[5] Delorme,S. “La confluence” in Théâtres au cinema – Marguerite Duras Alain Robbe Grillet. Tome 13, 2002.

Na primeira vertente encontramos o ponto de vista do filósofo Deleuze para quem, no cinema de Duras, imagem visual e a imagem sonora são autônomas; mas o ato de ver só adquire autonomia se for, por sua vez, arrancado ao exercício empírico e levado ao seu limite (algo de invisível que, no entanto, só pode ser visto – uma espécie de “vidência”), enquanto o ato de falar só se destaca da relação visual se romper com o exercício empírico e tender para um limite, o indizível, mas que só pode ser dito: o ato de fala (que pode ser um grito, um som).

Numa posição intermediária, a crítica francesa Marie Claire Ropars sugere uma flutuação, um deslizamento da percepção e da compreensão no correr das imagens e dos sons de Duras: de acordo com esse ponto de vista, se há uma articulação das imagens e dos sons no cinema de Duras, ela não é sincrônica, mas, sempre, diferida, diacrônica, a banda sonora e a visual “se perseguindo” uma à outra sem nunca coincidirem no tempo. Exemplo: em Les mains négatives Duras filma uma Paris “crepuscular”, azul-noite banhado de azul e de negro, enquanto a voz evoca o azul e o negro das primeiras cavernas.

Já Stéphanne Delorme postula que há nesses filmes encontros sincrônicos, confluências entre som e imagem, e que estes se situam no corte, no lugar da mudança de plano, quando a palavra, de repente, pode  juntar-se à imagem. O crítico sugere que o cinema de Duras busca “pontos de fusão” entre som e imagem, citando o travelling  para trás de Navire Night sobre a túnica vermelha como um dos casos exemplares: repetido três vezes, esse plano que faz brilhar a túnica é acompanhado, na trilha sonora, pela referência a um “orgasmo negro”, “sem toque recíproco”, que torna esta visão de uma intensidade quase insustentável.

Sem entrar nesta discussão, anotemos o alcance que Deleuze atribui à proposta estética de Duras ao se inspirar na sua obra e na de Straub-Huillet, para distinguir uma nova categoria de imagem cinematográfica, a imagem audiovisual – derradeiro desdobramento, antes da emergência da imagem numérica, do que ele chamou de imagem-tempo, um dos conceitos mais complexos da obra do filósofo sobre o cinema.  Uma das características da imagem audiovisual é justamente que a voz off deixa os limites da imagem visual, deixa de “tudo ver”, torna-se duvidosa, incerta, ambígua, enquanto conquista, por outro lado, sua autonomia: em Índia Song, por exemplo, não é possível saber de quem são as vozes, onde estão, nem tampouco em que tempo estão falando – elas “falam” por si mesmas e assim se fazem ouvir.

Se aceitarmos essa proposta de autonomia entre palavras e imagens, logo perceberemos que ela dá lugar a outra importante ruptura no cinema de Duras: o desaparecimento do extra-campo, noção que sempre foi definida no cinema por meio da relação entre o sonoro e o visual. Habitualmente, a voz, no cinema, vem do extra-campo; do espaço fora do campo – espaço não identificável pelo espectador. Ela é habitualmente definida, portanto, pela imagem visual, pelo modo como essa se articula no espaço. O espaço que vemos no cinema é dado pelo enquadramento que o limita, mas se “prolonga” para fora do quadro e se articula com esse “fora”.

Ora, se a imagem não “representa” nada, se nela nada “acontece” – como é o caso do cinema de Duras – o enquadramento, por sua vez, não enquadra mais nada, os quatro lados do espaço são “desconectados”, como diz Deleuse, e se instaura um vazio entre eles.

Enquanto o quadro perde sua função de “recorte”, também o som passa, no cinema de Duras, por uma espécie de “organização” – Deleuze dirá que o som recebe um “enquadramento”, isto é, do continuum audível (falas, música, sons) emerge um ato de fala, como dizem os lingüistas (um som “enquadrado”) – os gritos do Vice-cônsul, por exemplo.

Ora, essa voz não vem propriamente de um extra-campo que estaria, como acontece habitualmente no cinema, relacionado visualmente com a imagem. Não se trata, tampouco, da “voz de Deus” do documentário,  que tudo sabe. Aqui, simplesmente não há mais extra-campo e nem se pode falar, a rigor, de voz off – a ele se substituindo o que o filósofo chamará de “interstício” entre o enquadramento visual e o sonoro – ou que Duras chamará de “único lugar possível de viver”.

A imagem negra

Duras colocou questões decisivas para a teoria cinematográfica, deslocou alguns de seus principais parâmetros – o que torna seus filmes incontornáveis para a compreensão da trajetória do cinema moderno – mas também, inevitável, o rebatimento dessa prática sobre a sua própria escrita.

Duras nunca se furtou a expor seu ponto de vista sobre o entendimento do trabalho do escritor em relação ao do realizador. Para ela, fazer cinema é ir diretamente ao lugar do seu assujeitamento, o lugar do espectador. Assim, para conceber seu filme, argumenta ela, o cineasta tem de se colocar no lugar do espectador, ele tem de “ver” o filme, ou de  “lê-lo” para o conceber. O escritor não ocupa essa mesma posição, diz Duras; ele não tem, diante de si – como o cineasta em relação ao seu filme – o seu texto, mas sim sua parcela do silêncio “comum à humanidade”; e sua tarefa será “reduzir uma parte desse silêncio essencial comum” que cada um de nós porta em si e só emerge no exterior pela linguagem.

O escritor, ao contrário do realizador, não busca o lugar do leitor, mas se mantém numa “obscuridade indecifrável”, diz Duras, de onde  opera a redutibilidade desse silêncio ; ora, todo ato – como o do cineasta – que freia essa redutibilidade faz “recuar” a palavra escrita, argumenta ela.

O cinema “freia” a possibilidade do escrito de “reduzir a sombra interna”, porque oferece de imediato a imagem, “ele é o que está mais próximo da sensação original”, diz Duras; por isso, o cinema faz a palavra escrita recuar, voltar ao silêncio original. Mas é justamente esse ato de destruir que se torna uma “aquisição criadora” para o cineasta.

A tarefa do escritor seria, de acordo com esse ponto de vista, buscar o “primeiro estado do texto”, o modo como esse chega à página; seria buscar a “voz escrita” ou o “primeiro caminho da voz”. No sentido oposto, o cinema “faz a palavra recuar ao seu silêncio original”, o que significa – como afirma Duras – a “destruição” da palavra. É em função desse entendimento do cinema que ela dizia ter, com ele, uma relação de “assassinato”: porque fazer cinema seria um ato de “destruição do texto”.

Ao exercitar, até as últimas conseqüências,  essa potencialidade  da imagem, Duras acaba por “estender o assassinato do texto também ao cinema, à imagem cinematográfica, que ela buscará, também, “reduzir” (o termo é dela). É assim que ela acabará reconhecendo a necessidade de criar uma “imagem passe-partout”, “passível de ser superposta indefinidamente a qualquer tipo de texto, uma “imagem sem sentido”, “nem bela nem feia”, que só “adquiriria sentido a partir do texto que passasse sobre ela” – uma imagem “neutra”. A essa imagem neutra se somaria uma voz de leitura: no seu filme Le camion, Duras focalizará justamente o ato de leitura mostrando, diretamente na imagem, enquanto a própria escritora, ao lado do ator Gérard Depardieu, lê o roteiro de um filme a ser realizado. O texto é o filme.

Depois que o texto torna-se filme, que Duras começa a “escrever sobre a imagem” (a expressão também é dela), o ato de criar novas imagens passa a se tornar, também, desnecessário: é por isso que, usando apenas as sobras de Navire Night , ela faz Césarée e Les mains négatives. Até que, ao longo desse processo de “destruição do cinema”, sobrevenha a imagem negra;  L´homme atlantique, alternará  restos de imagens de Agatha ou les lectures illimitées com a tela negra. Nos últimos anos de sua vida, Duras se consagrará apenas à escrita.

No número que organizou, em 1980, da revista Cahiers du cinema, Duras escreveu: “Quando falo de cinema estou sempre falando do escrito”[6]. É verdade que sua constante interrogação sobre imagem e palavra no contexto do cinema revela um compromisso irremissível, tanto com o filme, quanto com o texto; nesse sentido, podemos nos perguntar se seu confronto direto, radical com a imagem, não constituiu, também, outro modo de prosseguir sua interrogação sobre o próprio ato de escrever.

[6] Les yeux verts – Cahiers du Cinéma.

Apresentado no Espaço Contraponto, São Paulo em 2007 e publicado no Catálogo da Mostra sobre a Obra de Marguerite Duras no CCBB, Rio de Janeiro, 2008.
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