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Mar íntimo

Limite é um filme atípico no cinema brasileiro, mais proclamado pela sua filiação à tradição europeia que por seus vínculos com o país de origem. Além dessa reputação que não reconheceu o filme de Mario Peixoto dentro de uma linhagem local, assim como da sua falta de descendência na história do cinema brasileiro, o vulto mítico agregado ao filme ao longo dos anos em que esteve invisível aos olhos do público fez desta obra um fenômeno isolado do cinema brasileiro.

Levando em conta o débito do filme com o cinema europeu, ou melhor, a partir da sua reconhecida filiação estrangeira, buscarei apontar em Limite traços sugestivos da sua afinidade com o país ao qual ele teria sido alheio. Pois me parece que é precisamente em virtude dessa filiação – especificamente com o cinema francês dos anos 20 – que Limite incorpora, talvez como nenhum outro filme brasileiro, a paisagem, a terra, o mar, a vegetação, a visão da cidade interiorana, suas construções, suas ruas, estradas poeirentas, os tipos físicos brasileiros (inclusive dos atores, sem maquiagem) os rostos anônimos da população pobre e suas atividades à beira-mar.

O filme se abre com uma série de fusões de planos fixos de valor simbólico, que se encerram com um mar cintilante; e chega ao fim com a retomada dos mesmos planos, agora dissolvendo as fusões. Entre essas duas séries serão desenvolvidos dois segmentos: as situações de três personagens – as mulheres número 1 e 2, o homem 1, num barco à deriva no mar; e os esboços de narrativa de cada um sobre suas vidas. Sem explicação sobre o que os reuniu nesse naufrágio, tal situação assume valor alusivo, como se o esgotamento ou a impossibilidade de suas humanas aspirações os tivessem colocado, literalmente, “no mesmo barco”.

Na verdade, é justamente o destaque que o filme confere à natureza que dá origem aos dois regimes de imagens que nele podemos distinguir: imagens do mar e imagens da terra, ligadas por meio da figura do flash back que permite a passagem de umas às outras. No barco, um rarefeito desenvolvimento dramático propõe esboços de ações, inacabadas, ou ineficazes; na terra, a pesada carga dramática extraída da paisagem costeira e do meio urbano presta-se a uma “sugestão” de narrativa da vida dos personagens. Esta oposição mar-terra, tomada com seus valores invertidos, constitui o eixo do filme: pois enquanto a terra é o lugar do movimento, dos encadeamentos, da narrativa, do passar do tempo, o mar abriga, ao contrário, a quase imobilidade, a rarefação da ação, um tempo que parece não passar.

O barco é filmado em planos gerais ou médios, a câmera em altura humana, ou com ângulos “aceitáveis” – ora em ligeiras plongées, ora em planos frontais ou closes equilibrados. Encadeadas por corte simples ou fusão, as imagens lentíssimas criam um ritmo no limiar da imobilidade. Poucos planos, longos, poucos e suaves movimentos de câmera, movimentos limitados dentro do plano, closes repetidos dos personagens. Além da intenção dessa construção, a lentidão das sequências do mar se justifica também do ponto de vista da própria situação mostrada: o barco não dá lugar ao movimento pois se encontra à deriva, os personagens exauridos e sem recursos dispõem de um só remo, falta água, comida, há um furo no casco. Embora a ação seja esgarçada, são respeitados a unidade de tempo e de espaço, a continuidade da ação. A câmera registra, em primeiros planos e planos médios, os personagens: roupas rasgadas, cabelos desgrenhados, gestos de desespero, desânimo.

O movimento e o crescendo dramático só chegarão às imagens do mar na cena final, com a tempestade que encerrará o filme.

As imagens da terra são concebidas de modo inteiramente diferente – para não dizer oposto. Nelas veremos posições de câmera inusitadas, acrobáticas (plongées e contraplongées a 90 graus – com a câmera às vezes no chão voltada para o céu);

movimentos marcados, desafiando a gravidade:

panorâmicas – tanto horizontais quanto verticais – de 360 graus em torno de personagens:

deslizamentos ou corridas da câmera rente ao chão:

giro sobre si mesma:

Os enquadramentos ousados tomam os personagens em ângulos pouco usuais, vistos de muito alto ou de baixo,

os closes de seus rostos em cortes deslocados – quando não são mostrados pelos pés, orelhas, costas, cabelos, mãos.

Procedimentos semelhantes se repetem com a natureza, com o meio e com os objetos: tetos e fachadas das casas em vertigem, árvores inclinadas, capim ventado, bromélias em big close, rochas atormentadas, copos cintilantes, objetos de costura ampliados.

Note-se, no entanto, que se a paisagem, o meio e as coisas são tão importantes em Limite, não é tanto como cenário, sede ou objeto de ações mas, ao mesmo título que as pinceladas na pintura impressionista, como elementos destinados a suscitar, pelo seu acúmulo, a sensação ou a impressão de um “mundo”, em consonância com o estado de espírito dos personagens. Assim, as árvores inclinadas associadas à tristeza de Taciana.

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O parentesco do filme com seus contemporâneos franceses está nesse enfoque espiritual do movimento que, como a vanguarda dos anos 20 (Abel Gance, Marcel l´Herbier, Jean Epstein) via no cinema um modo privilegiado de dar conta de uma realidade puramente espiritual.

Em Limite o apelo ao movimento da natureza e das coisas não remete à ação, nem tampouco a uma história; ele visa algo interior, o “movimento” íntimo dos seres: homens e natureza, juntos, devem criar um mundo – um “clima”, ou uma “atmosfera” – como definia a crítica dos anos 30.

Há uma íntima associação entre as imagens dos personagens, da natureza e dos objetos, como se o movimento do espírito e o movimento do mundo convergissem e se relançassem incessantemente, e como se o filme se quisesse a soma de todos os movimentos, o movimento em si, consagrando a reunião do espírito e do mundo. É como se a paisagem portasse uma “alma”, que contagiasse os homens com a elevação de seu movimento.

Como Jean Epstein, Mario Peixoto recorre à “linguagem dos objetos” – big closes de carretéis e tesouras, cercas, janelas, de rodas, mas também traz imagens de rochas e árvores, vento e poeira, cuja função poética é conferir dimensão espiritual a personagens quase sem história.

Como em Epstein, “o” mundo visível torna-se “um mundo”, tão real quanto simbólico (em Limite, espantosamente real, mesmo sendo simbólico), tal é a intensidade que o olhar confere à paisagem, à pequena cidade e ao seu ambiente.

A análise de Coeur Fidèle, de Epstein, por Jean Mitry pode ser estendida a Limite, quando o crítico afirma que o valor expressivo da imagem é obtido através do emprego sistemático do primeiro plano, do ritmo das relações entre imagens através de uma montagem rigorosa, ritmo no qual a própria mobilidade da tomada intervém como um elemento de dinamismo, carregado por sua vez de significação. Assim, os ampliados objetos de costura dão a medida do cansaço e do esgotamento de Olga,

enquanto a paisagem agitada dá a medida do desespero de Taciana.

É sobretudo nos flash-backs da história de Taciana e de Raul que a natureza e a vida costeiras são postas em valor pelo filme de Mario Peixoto.

E é justamente quando o filme busca exprimir emoções puras por meio da paisagem, das coisas, e de seus movimentos que Limite desenvolve sua filiação com a chamada Escola Impressionista Francesa. Também quando faz da relação métrica entre planos a base da sua montagem, buscando a criação de um ritmo visual puro e de uma significação estabelecida em relação ao valor de duração das imagens, o filme reafirma essa inspiração: o escritor Octavio de Faria chamava Limite de “film de ritmo”: como em Abel Gance, a duração dos planos busca por em evidência uma expressão fundada numa estrutura rítmica metodicamente organizada.

Tempo medido – mas “naturalmente” introduzido pelo movimento das coisas e do mundo – é assim que o movimento do mar parece ter passado à terra, as imagens ora se sucedendo em tranquila suavidade, ora se precipitando, como ondas, em montagem curta. Essa composição quantitativa baseada no princípio do ritmo não se impõe, no entanto, à pujança da natureza, ao império dos objetos; antes, ela os faz vibrar em movimento e existência intensa.

Limite é ainda credor de Epstein quando mostra objetos e paisagem em ângulos extraordinários (45 graus, plongées e contraplongées de 90 graus). Exemplos: o gravatá encravado, o homem e a mulher que se confundem com a árvore, a mulher número 2 que parece emergir da imensa pedra sobre o mar, mulher confundida com rocha, os instrumentos de costura em big close que são associados à mulher número 2.

É ao captar o movimento das almas nas coisas, nos objetos, e na natureza que o filme de Mário Peixoto, sem deixar de partilhar o espiritualismo do cinema francês, registra sua afinidade com o lugar, sua configuração física e humana. O “formalismo” a ele atribuído deve ser entendido no sentido em que Jean Mitry falava de El Dorado, de Marcel l´Herbier: como uma “profusão de imagens cuja significação não se afirmaria tanto no nível do drama, ou da psicologia, mas, ao contrário, de imagens fortemente significativas no plano da atmosfera, exprimindo “estados da alma” ou traduzindo, como em notações musicais, tudo o que é passível desta transposição”. Leit motiv dos franceses, a referência à música é também anotada pela crítica brasileira, que chamou Limite de filme musical ao fazer, como a música, aflorarem de imediato os afetos numa espécie de analogia sensitiva.

O filósofo Gilles Deleuze aponta um elo entre os dois tipos de movimento próprios da escola francesa, também patentes em Limite: o que se extrai do que se move: capim ventado, rodas, poeira, pés em caminhada

e outro, mais fugidio, extraído da alma – movimentos que se reúnem numa paixão conduzindo à morte. Enquanto o movimento incorporado dos móveis se amplia até a dimensão cósmica, diz o filósofo, o movimento que abarca os indivíduos os eleva à escala de uma “alma do mundo”. Deleuze poderia estar se referindo a Limite e aos seus personagens condenados, quando afirma que a quantidade cinética de movimento é extraída de uma coisa (natural ou não), ou de uma máquina, e a direção do movimento vem da alma – numa unidade que, tomada como uma paixão, deve se prolongar até a morte.

Cinema de sensações, a vanguarda francesa é definida pelo seu interesse pela quantidade de movimento e pelas relações métricas que a expressam – por uma concepção dita científica da montagem (distinta tanto da concepção orgânica dos americanos quanto da dialética dos soviéticos). O que se move é ultrapassado, para se extrair um máximo de quantidade de movimento num espaço dado – o que em Limite está longe de anular o valor sensível dos objetos e da natureza, colocando-os numa evidência exemplar no cinema brasileiro: o movimento extraído é potencializador das imagens da natureza e das coisas, e dos afetos que elas atualizam.

É curiosamente, essa inspiração francesa no tratamento da paisagem em comunhão com os humanos que dá lugar, em Limite, às mais intensas imagens da paisagem que a tradição cinematográfica brasileira já mostrou. Trata-se de um olhar inédito sobre a paisagem marítima e costeira, a vegetação, a terra, as pedras, as estradas poeirentas, o vento.

Seu equivalente talvez surja bem mais tarde, com a integração de um outro olhar – quando o vídeo passa a propiciar ao cinema experiências dessa mesma ordem de intensidade: penso, por exemplo, nos filmes de Cao Guimarães, em algo já esboçado em Acidente, A alma do osso, mais explícito em Andarilho e, elevado ao máximo, com Ex Isto.

Água

O aspecto que mais aproxima Limite do cinema francês e, ao mesmo tempo, mais contribui para a valorização da paisagem brasileira, é o gosto que ambos partilham pela água. Se vários tipos de móveis ou motores atuam no filme para a propagação do movimento, a água é o meio no qual os personagens do barco são vistos e com o qual vão se fundir. Quando as três narrativas se encerram, o movimento é assumido pelo mar e se impõe, sozinho – os três personagens, enfim, desaparecendo.

Trata-se aqui especificamente do momento em que se inicia a tempestade, quando o mar toma conta de toda a tela, assumindo por completo o movimento do filme: é o mar em sua concretude, em sua massa e sua força e, ao mesmo tempo, em toda a intensidade das almas em desespero – mar ao mesmo tempo real e íntimo.

A água dispõe de um poder mais seguro que as coisas e objetos para extrair movimento da coisa movida. Deleuze notou que a vanguarda francesa operava uma liberação da água de sua finalidade orgânica, conferindo-lhe finalidades próprias e fazendo dela a forma daquilo que não tem consistência orgânica. Como notou o filósofo, no cinema francês o recurso ao mar não significou o abandono da mecânica mas, ao contrário, uma passagem de uma mecânica dos sólidos a uma mecânica dos fluidos. Essa passagem tanto pode opor sólido e líquido – passagem concreta que vimos nos dois segmentos de Limite – quanto, do ponto de vista abstrato, pode encontrar no líquido uma nova extensão da quantidade de movimento no seu conjunto.

Em Limite, um mar quase parado é introduzido nas primeiras cenas e um leve oscilar do barco inaugura o movimento do filme: mas a partir de então é como se o seu movimento fosse transferido à terra, dando lugar a um dinamismo de grande poder expressivo.

Mas, além dessa incorporação indireta do movimento do mar, também os personagens de Limite parecem passar para um “estado líquido” – para uma outra dimensão.

Enquanto a situação bloqueada do barco os imobiliza, as três narrativas incorporaram a mobilidade do mar. Mas esse movimento incorporado não tem centro: as narrativas são rarefeitas, sugerindo que o que a terra incorporou foi uma percepção liquefeita desses corpos no mar. Assumida por uma câmera fluida que ora se move lentamente, ora corre de um lado para outro, contorna coisas e personagens, desliza sob ou sobre objetos e seres, pessoas e paisagens, é como se as narrativas reproduzissem a visão descentrada que se tem da terra a partir da água – percepção estabelecida no estado líquido e não mais no sólido.

Nessa perspectiva, podemos dizer que o filme leva ainda mais longe o projeto da escola francesa, cujos diretores não assumiram o mesmo grau de compromisso com a água que Mário Peixoto. Em La Belle Nivearnaise de Epstein, ou em Atalante de Vigo, os personagem “vivem” literalmente na água, moram nas chalupas: vida na terra e vida na água se opõem de fato – e o mergulho na água, a fusão corporal só pode se dar no plano da imaginação (em Atalante, quando o marido pensa na mulher que fugiu), ou como punição (em La Belle Nivearnaise o mediato intrigante se afoga após a briga com o herói.

Se dizemos que Mario Peixoto leva mais longe o seu compromisso com a água em Limite é porque, ali, o mar não se opõe à terra desse mesmo modo – não somente ele parece “transferir” para ela o seu movimento, como o estado líquido passa a constituir uma espécie de “destino natural” a que chegam os personagens quando seus elos terrestres se romperam.

A partir desse momento o mar estabelece um outro e novo regime de imagens, aquáticas, que não apenas permitem a abstração mais radical da montagem mas, curiosamente, impregnam o filme da sua maior “materialidade”. A água entra em relação com a própria superfície da tela – o filme assumindo inusitado caráter experimental.

Há dois modos de liquefação da tela. Na tempestade, o mar de água, absorve o conjunto das imagens, como que as fazendo submergir: o oceano investe a superfície da tela durante 6 minutos, na mais pura consagração do movimento cinematográfico. São planos de ondas quebrando em montagem curta, em que empuxo e colisão formam linhas convergentes e divergentes, circulares, ascendentes e descendentes – numa pura trajetória de forças que, chegando ao clímax da emoção, fazem da tela superfície de distribuição dos movimentos das ondas. A tela é como um mapa de intensidades, de todas as forças que foram mobilizadas pelo filme.

O segundo modo se dá quando o mar é estilhaçado em pontos de luz.

Nessa outra modalidade da abstração líquida não se trata mais propriamente da água, mas de um mar de luz – mar desnudado de sua própria matéria e movimento. Talvez por isso essa abstração seja capaz de operar ainda um segundo desnudamento, ou uma nova abstração: a própria tela é subtraída enquanto matéria e como superfície para fazer emergir sua outra dimensão – a tela como luz. O mar de luz, o mar abstrato é o limite do mar, onde se precipitam, se estilhaçam e se extinguem as imagens do filme.

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