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Estamira

Não vou abordar aqui propriamente a figura de Estamira, assunto para tempo e cuidado muito maiores. Considerarei o modo como ela foi focalizada pelo filme.

Apesar de algumas exceções, ainda predomina entre nós o documentário baseado na entrevista. Sem entrar no mérito da questão, destacarei apenas a importância da fala no documentário, sendo muitas vezes a imagem submetida ao dito, ou praticamente conduzida por ele.

Ultimamente, autores, teóricos e crítica têm discutido bastante a respeito da escuta e da fala no documentário. O debate, em geral, gira em torno dos protocolos que o autor deve adotar para se por à escuta de seu entrevistado e dos dispositivos que permitam respeitar a sua fala. O filme Estamira coloca questões, para dizer o mínimo, originais em relação à escuta, ao que representa “ouvir” alguém que não se submete às regras da entrevista, ou cuja fala “escapa” aos protocolos da interlocução.

Ouvir, no documentário, não é um ato simples, suscita questões. A primeira delas diz respeito a quem se põe à escuta. Sabemos que poucos podem segurar uma câmera e um microfone e que grau de poder este gesto lhes confere. A segunda se refere a quem é levado a falar. A relação do entrevistado com o entrevistador, seja qual for a situação, (médico e paciente, policial e detido, professor e aluno) é, naturalmente, desigual. Nem todos podem perguntar; quem pergunta detém um poder sobre o interrogado. Em “Massa e poder”, Elias Canetti analisou com muita argúcia as relações de poder em jogo no par pergunta/resposta, o desequilíbrio entre quem pode perguntar e quem está fadado a responder. No documentário o ato de ouvir deve ser considerado dentro dessa relação de poder.

O documentário tem tentado várias alternativas para lidar com esse desequilíbrio de poder. Os experimentos mais consagrados (free cinema inglês nos anos 50, cinema verdade-Jean Rouch, cinema direto no Quebec – Leacock, entre outros) levaram em conta, de um modo ou de outro, os mecanismos desta dinâmica, seja para restituir a fala à sua integridade, seja para deixar clara a peculiaridade da situação em que ela emerge.

A questão se torna mais aguda quando se trata de falas dos chamados personagens frágeis. Os personagens frágeis (os pobres, os injustiçados, as crianças, os loucos) sempre exerceram um grande fascínio no cinema, e no documentário em particular. Talvez a dificuldade cresça porque a relação com a imagem de si do pobre, do louco, do desempregado, da criança é mais frágil que a das outras pessoas e porque, desprovidas de poder, elas podem ser sempre “chamadas às falas”. Há uma tendência como que “natural”, tanto na arte e no cinema quanto na mídia, de se apropriar destas imagens e destas vozes sem defesa. Por razões históricas peculiares ao nosso contexto, os personagens ditos frágeis são predominantes nos documentários brasileiros. (Numa outra chave, também nossas tevês estão habitadas pelos pobres, nas casas dos quais se penetra sem pedir licença, aos quais os repórteres se dirigem sem cerimônia, enquanto raramente se vê um membro das elites ser submetido a esse mesmo tratamento).

Por isto hoje se discute tanto as estratégias da “escuta” no documentário, os artifícios usados pelos documentaristas para fazer com que seus entrevistados acedam à palavra, ou as estratégias para deixar explícito o lugar privilegiado de quem pergunta. Coutinho é um dos mais prestigiados artífices da técnica  da escuta, autor de um verdadeiro dispositivo de escuta que é retomado a cada novo filme.

Com os personagens frágeis, o ato de ouvir se torna ainda mais complexo, o lugar do autor é praticamente minado, quase uma armadilha. A escuta está no cerne do filme Estamira, é praticamente dela que o filme se constitui. Estamira é, por um lado, um desses chamados personagens frágeis. Pobre, louca, mulher. Mas por outro lado, em função de sua própria condição, ela dificilmente pode subscrever o pacto que subjaz ao diálogo; nem reconhecer ou se submeter ao jogo de poder que sustenta a relação pergunta/resposta. Assim, ela escapa tanto à reciprocidade da interlocução quanto à submissão à palavra do outro. Ela “toma” a palavra, não espera sua vez. (conforme narra o diretor do filme, ela não o teria desafiado a fazer o filme ao lhe dizer: “Vem me filmar”?).

Por outro lado, diante do delírio, não basta escutar. O que acontece  no filme dedicado a Estamira? Não vemos nem ouvimos o diretor, mas sabemos que ele ali está, e que é a ele que ela se dirige. Proponho que pensemos sobre o que terá sido “ouvir” Estamira e sobre a relação de “confiança” que o filme manifesta.

Numa recente palestra no festival “É tudo verdade”, cujo tema era Ética e Documentário, o professor César Guimarães sugeriu a noção de hospitalidade, a propósito da escuta no documentário “No quarto de Wanda”, do diretor português Pedro Costa (Wanda, não por acaso, é também uma personagem frágil; não é louca, mas uma viciada em drogas). Correndo o risco de não ser totalmente fiel ao seu pensamento, que evoco de memória, acolho esta sugestão, que me parece caber muito bem no caso do filme de Prado.

A hospitalidade é diferente da escuta sob vários pontos de vista. Escutar é um gesto voluntário, intencionado, que depende ou é determinado pela existência e continuidade de uma fala também intencionada. Com o louco tal exercício se torna muito difícil, senão impossível; ele não espera que lhe dêem a palavra, nem tampouco que lhe dêem ouvidos. Sua fala atende a outras exigências, cujo entendimento costuma ser atribuído aos especialistas.

A hospitalidade não é um ato intencionado, é um estado de disponibilidade que se desdobra numa acolhida, da qual o hóspede (o que fala) dispõe a seu bel prazer. Ser hospitaleiro com alguém é um modo de deixá-lo livre, à vontade num espaço que não lhe pertence. A hospitalidade remete à palavra casa, deve propiciar proximidade e aconchego. Hospedar é, antes de tudo, disponibilizar seu próprio espaço, é deixar-se tomar por outro ritmo, submeter-se a outro tempo. Hospitalidade supõe espera (não por acaso todos os jornais falaram das horas gravadas pelo diretor do filme).

Acho que posso usar a noção de hospitalidade para o filme, e vou tomá-la, como Estamira tomaria, ao pé da letra. Prado “ouviu” Estamira no sentido da hospitalidade; e isto fica claro não apenas no modo como ela se entrega à câmera e a nós. A evidência maior desta hospitalidade se manifesta ao constatarmos que Estamira percebe e retribui esta hospitalidade. Entendo como retribuição o modo como Estamira recebe o diretor (e nos recebe) no lixão, como nos apresenta com orgulho o seu lugar, considerado como um verdadeiro “lar” (o melhor lugar do mundo). O modo como mostra, como habitualmente se faz, a sua “casa” como o seu melhor tesouro: o modo como explica o “funcionamento” o espaço, como é ocupado; a etiqueta para apresentar-nos os amigos (vizinhos?) – enfim, como se diz, como faz as “honras da casa”. É por meio desta mútua hospitalidade que se instaura entre  os dois interlocutores uma outra espécie de reciprocidade, para além do diálogo.

Continuando com os personagens frágeis, passo a um segundo ponto, agora ligado à imagem. Quando se apropria deles, o cinema corre dois riscos.

1) a exaltação, que os torna sedutores. (Ex. A margem da imagem, de Evaldo Mocarzel, que toma todas as precauções para expor o dispositivo que subjaz ao filme, mas escolhe dentre os moradores de rua os delirantes, os bêbados, os que já são “personagens”, capazes de seduzir o espectador.)

2) o miserabilismo, que apela para a compaixão duvidosa, para o pathos. A TV e os documentários estão cheios disto.

Ambos são modos de degradar esses personagens, de recusar-lhes a hospitalidade.

Não podemos negar que Estamira seja uma figura, forte, sedutora. Poderíamos dizer que é uma personagem trágica. Mas é também uma destas personagens frágeis, de cuja imagem é fácil se apropriar.

O filme escapa ao primeiro perigo, o fascínio pela sua “personagem”, mantendo-se em relação a ela numa proximidade quase cúmplice. Estamos tão perto, tão “dentro” do seu delírio, do seu sofrimento mental – que o recuo necessário à fascinação  não tem lugar.

Mas apesar de mostrar sua condição miserável, o filme não cai no miserabilismo. Tomo como exemplo o modo como é filmado o lixão. O lixão parece belíssimo, a fotografia cuidada chegou até a irritar um crítico. Mas se ele é belo é porque o vemos pelos olhos de Estamira, para quem “este é o melhor lugar do mundo”. O trabalho fotográfico é atento à variação climática (chuva, calor), à mudança das cores (por do sol, anoitecer), à vibração da atmosfera pela putrefação do lixo e pelo fogo – imagens que poderiam causar desgosto se não manifestassem a fina sensibilidade de Estamira, sua percepção apurada da intensidade de tais variações e vibrações.

Também a descrição que Estamira faz do seu lugar transfigura o lixão. Ela enumera, objeto por objeto, tudo que ali existe; fala de sua utilidade, mostra-nos coisas “preciosas”, raridades, verdadeiras jóias encontradas no entulho. O que mostra como ela se sente e vive bem nesse espaço de penúria máxima, que para ela não é miserável, mas rico, transbordante de descobertas e alegrias.

Outro aspecto que ela nos desvenda é o ambiente humano do lixão. Somos apresentados com elegância e até um certo protocolo aos outros moradores, seus vizinhos do lixão. Eles também se sentem em casa. Vivem no e do lixão, que é garantia de abrigo, sustento e, sobretudo, de convívio humano. Percebemos que ali existe uma verdadeira comunidade, no sentido mais nobre do termo.

Os personagens frágeis costumam mostrar corpos em sofrimento, eles suplicam, gritam, choram, esmorecem. O corpo de Estamira não é tolhido. Ele se avoluma no filme, ganha o primeiro plano (é quase sempre filmado de perto) e se posta quase em desafio diante da câmera. É um corpo forte, sólido, agitado pelos humores, o corpo de um ser livre, não controlado nem pela sociedade nem pela instituição. Por isto é um corpo em movimento constante. Tanto que, ao final do filme, já dopada, Estamira perde a vitalidade. Fica sentada, sem gestos, sem movimento, sem a convicção de seu discurso. Resta-lhe a palavra “os contornos”, que ela repete como se aquilo que “preenche” os contornos tivesse se estiolado na sua mente entorpecida. Também sua voz  é firme, alta, segura, cheia de fúria ou de doçura. É uma voz incisiva, interpeladora, e como tal pode ser contraposta à passividade da voz dos personagens frágeis. Podemos dizer que há um excesso em Estamira, ela é um personagem excessivo – tanto na sua fala desafiadora, contestadora, quanto no seu corpo livre.

São estes aspectos do filme (e poderíamos evocar muitos outros) que nos permitem ouvir, ou hospedar, como fez o diretor, a narrativa de Estamira.  Quando a arte se interessou pelo louco – e ela o fez muitas vezes – foi porque viu nele a possibilidade de descobrir e explorar outros caminhos do sentido. Por meio de seus descaminhos, a narrativa de Estamira é uma afirmação do mundo, da presença do mundo visível contra a mentira e a falsidade do Deus. È um desafio – a luta contra a força do supremo, para afirmar o poder do que é (diante do coqueiro: isto é que é o poder). Contra o poder máximo, contra a vontade suprema do divino, ela sustenta sua verdade. Gesto de uma dignidade rara não só dentre os personagens do cinema, mas no chamado mundo real.

Fala na mesa redonda com Marcos Prado, diretor do documentário Estamira.
FACAMP, 2007
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