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A pele da política

A obra cinematográfica de M. Duras, extremamente complexa, foi e continua sendo única dentro do cinema moderno. Desde os anos 70, seus filmes mobilizam importantes críticos e estudiosos da teoria do cinema – e de outras áreas – muitos dos quais apontam seu papel disruptor no desenvolvimento do cinema contemporâneo, ali divisando uma série de questões desafiadoras para seu pensamento.

Duras começa a fazer cinema após o declínio da Nouvelle Vague, essa que foi a última experiência coletiva do cinema francês; num clima de fim das esperanças políticas despertadas por maio de 68, mas também de uma alegre explosão das formas narrativas. Uma explosão à qual ela e seus contemporâneos responderão com propostas novas e originais.

Na heterogeneidade dessa produção (na qual se destacam Philippe Garrel, Marcel Hanoun, Jean Eustache, Maurice Pialat e o também escritor Alain Robbe-Grillet), o ponto comum entre esses diferentes diretores é a postura política, expressa no modo de conceber o cinema: a recusa de um cinema destinado a distrair o público, público que, por sua vez só busca esquecer o seu dia-a-dia, sair de si mesmo e que, como dizia a própria Duras, “não deixa nem quer deixar a sua infância”.

Cada diretor responderá a seu modo a essa exigência política. Para Duras trata-se de buscar um “outro cinema” capaz de engajar tanto o diretor quanto o espectador num “trabalho” recíproco. O primeiro deve ter a “consciência total de si face ao filme”; o segundo tem que abrir mão do conforto protetor dos modos institucionais de representação, tem que fazer um esforço de reajustamento, de acesso à instância do filme”.

Introduzirei o cinema de Duras por meio de Hiroshima meu amor, dirigido por Alain Resnais em 1959. Esse filme, que constituiu um marco na história do cinema, teve seu roteiro escrito por Marguerite Duras e já apresenta, a meu ver, alguns dos elementos que virão a constituir, mais tarde, o cinema que fará Marguerite Duras.

O que se vê nesse plano são corpos entrelaçados; ou, mais propriamente, fundidos um no outro. O plano fechado na altura das espáduas não deixa ver quem é quem, onde começa um corpo onde acaba o outro. O movimento muito lento dos corpos parece sugerir um enlace dos dois amantes, mas as imagens iniciais não dão lugar a nenhuma certeza quanto a isso.

De início, esse plano causa uma forte sensação no espectador: certo incômodo, desagrado, quase uma repugnância por essas peles, pelo grão dessas peles como que “ampliadas”; por essa matéria como que corroída, se desfazendo. Parece barro, areia, uma espécie de pedra brilhante (atômica?) que se esfarelou, é algo que se desmancha e se liquefaz. O uso das sobre-impressões (fusões de planos que, justamente, apagam os limites entre os planos, de modo que não se sabe exatamente onde um começa nem onde o outro acaba) parece retomar, na dimensão propriamente cinematográfica, aquilo que acontece com os corpos no filme; as fusões como que “aparam” os limites, as arestas entre os planos, criando entre eles uma “passagem” que tem, justamente, o efeito de realçar mais ainda a fusão dos corpos e o desfazer-se das suas peles. No final da seqüência elas surgem lisas, brilhantes, inteiras, os corpos emergem no seu enlace apaixonado.

Esse trabalho sobre as peles dos dois amantes parece traduzir visualmente os efeitos da bomba de Hiroshima sobre as peles de suas vítimas, a corrosão em conseqüência da irradiação. A lentidão dos movimentos, a duração dos planos – em descompasso com o modo segundo o qual o cinema costuma mostrar o embate amoroso – dá tempo ao espectador de experimentar toda a escala de sensações – do incômodo ao desagrado, desse à repugnância – e de perceber, a um só tempo, o amor e o horror, juntos e indissociáveis na mesma imagem.

Na abertura de Hiroshima já estão dados, visualmente, os dois elementos constituintes da obra de Duras: a temática do amor e do horror, inseparáveis um do outro; e a presença da dimensão política, que penetra todas as esferas da vida – inclusive esta que seria, como se diz, a “mais íntima” de todas, o amor.

As imagens que descrevemos foram feitas por Alain Resnais. Mas vejamos o que Duras lhe propôs, no seu roteiro:

“Estas duas espáduas se estreitam e são como que embebidas de cinzas, de chuva, de orvalho ou de suor, como se queira”.

Chama atenção, em primeiro lugar, nessas diretivas da autora, o uso da palavra “embebidas”. Ela sugere uma imagem em que a cinza e a chuva, derivadas da explosão da bomba, apareçam “nos” corpos que se enlaçam, uma imagem na qual não seja possível, desse modo, separá-los da dinâmica histórica e política.

Também não deixa de ser curiosa a expressão “como se queira”, pouco prescritiva para um roteiro, que deve fornecer indicações precisas. Notemos que esta sorte de “opção” dada ao diretor para escolher entre as várias matérias sugere que estas se equivalem: as cinzas de Hiroshima e a chuva que remetem à explosão da bomba, e o orvalho e o suor como imagens associadas ao amor. Ou seja, imagens coloquem o amor e a política “à flor da pele”.

Sugerindo, desde já, uma ordem de relação entre som e imagem que Duras desenvolverá mais tarde no seu cinema, a palavra “pele” intervirá logo em seguida a esses primeiros planos de Hiroxima quando, na sequência desse diálogo, a mulher diz ao homem: “como você tem uma pele linda!”.

Notemos também, ainda em relação a essa dimensão “epidérmica” ou íntima da política, que a palavra “acontecimento”, habitualmente associada à irrupção de eventos no plano da atualidade ou da história será associada ao amor na sequência desse diálogo:

“Tu me plais. Quel évènement. Tu me plais”.

Acompanha essa primeira cena de Hiroxima um diálogo entre uma voz masculina a outra feminina – que supomos dos amantes. São falas lentas, ritmadas, que rimam com a lentidão dos movimentos dos corpos. “Você não viu nada em Hiroshima”, diz o homem. “Eu vi tudo em Hiroshima”, diz a mulher.

Nesse pequeno trecho de diálogo estão dados, a meu ver, dois elementos decisivos a partir dos quais será construído o futuro cinema de Duras: a importância da palavra, do que é dito e a “desconfiança” sobre o ver. A cena oferece indicações sobre o modo como palavra e imagem se relacionarão, mais tarde, nos filmes de Duras e sobre a importância que neles terá a palavra: uma “desconfiança” sobre a capacidade da imagem de “dar a ver”, explicitada por meio da discordância total entre o homem e a mulher sobre esse “ver” enunciado no diálogo, e uma certa “cadência” das imagens – tanto os lentos movimentos dos corpos quanto a sucessão dos planos, ou melhor, das sobre-impressões – que será dada pelo ritmo com que são ditas as palavra.

Todo o futuro cinema de Duras será construído sobre esse “desentendimento” que o homem e a mulher enunciam, sobre o modo de operar um certo “desencontro” entre palavra e imagem. Em seus filmes, Duras empreenderá a desarticulação da relação imagem/som consolidada pelo cinema, redimensionando a antiga solidariedade que uniu imagem e palavra.

Espero poder reunir, aqui, algumas indicações no sentido de que esta dinâmica entre som e imagem inaugurada pelo cinema de Duras já é, em si, um gesto político.

Mencionei as peles e usei a palavra “entre”, entre a palavra e a imagem; peles também são algo entre, entre nós e o mundo, lugares de passagem, de troca. Vou abordar o cinema de Duras por meio desse “entre”, dessa “pele”, – como se a política estivesse na própria pele da imagem. Donde o título da minha fala “A pele da política”.

O cinema de Duras trabalhará em dois sentidos diferentes e complementares, que poderão ser descritos, ainda que grosseiramente, do seguinte modo: ele mostrará a palavra na sua potência máxima (no seu limite) por meio do ato de dizer ou do ato de fala (que pode ser um som, uma música, uma voz, um grito de desejo, um uivo, como faz o personagem do Vice-cônsul em Índia Song); e procurará, de certa forma, “reduzir” a imagem ao seu limite (inferior), operando nela uma espécie de “subtração” que a faz escapar da “plenitude” habitual da imagem do cinema. Para tanto será preciso como que “tirar” algo da imagem, atenuar sua presença, promover uma certa “rarefação” do visível – ou melhor, uma ausência de figuração.

Os filmes de Duras mostrarão que a imagem não deve “representar” nada, que ela não deve fazer uma evocação direta, que ela não tem o dom de “tornar presente” – enfim, que não se pode “ver” nada na imagem. Eles desenvolverão uma série de recursos para não mostrar, na imagem, o que as palavras estão dizendo; e para que as palavras, por sua vez, não “nasçam” dessa imagem. No cinema de Duras ninguém falará na imagem, nenhuma imagem repetirá o que estiver sendo dito, e tudo o que for dito será dito pelas vozes em off; donde a importância, nessa obra cinematográfica, das vozes off.

Em India Song, por exemplo, trata-se de vozes não identificadas, que se lembram, sem precisão e certeza, da história de Anne Marie Stretter e do Vice-cônsul. Enquanto ouvimos essas memórias esgarçadas, não atribuíveis, cujo “tempo” não podemos tampouco identificar, as imagens nos mostram um espaço que não corresponde necessariamente ao que é narrado, um espaço esvaziado – os salões da embaixada da França, os jardins no seu entorno – um espaço cujos objetos “deslastreados” nos parecem sem peso.

Nesse, assim como nos outros filmes de Duras, predominam os planos fixos e a imobilidade (tanto da câmera quanto dos personagens), enquanto certos recursos são mobilizados para desorientar e desconstruir o espaço diegético. Para impedir o espectador de reconstituir o espaço da cena há, por exemplo, muitas panorâmicas laterais; também o ambiente é envolto em penumbra, e há um encaixamento em perspectiva das portas e grandes espelhos. A própria narrativa também é perturbada pelos personagens que surgem inesperadamente no quadro, atravessam-no e desaparecem no extracampo. Muitas vezes a silhueta que se crê estar vendo revela-se, em seguida, como um reflexo no espelho.

Enquanto as imagens mostram o mundo do colonizador branco, enclausurado no espaço da embaixada, do hotel e os dois personagens enredados pelo amor e pelo desejo, a India, sua miséria, a lepra dos corpos, o rastro de horror deixado pela passagem do branco não serão vistos na imagem, mas apenas “ouvidos” por meio das referências feitas pelas vozes e pelo canto – sempre lá fora – da mendiga louca.

Notemos ainda que essa distribuição entre o que é “visto” e o que é “dito” não se refere apenas a ao uso do espaço no filme, à não correspondência entre imagem e som; ela diz respeito, também, a uma espécie de “descompasso” no tempo, já que as vozes off não parecem estar “no tempo” da imagem mas apenas “rememoram”, num tempo não identificado, a história de Anne Marie Stretter – uma história que a imagem, por sua vez, nunca torna “presente”.

Tomemos um outro plano. Stretter está deitada sobre o tapete da sala da embaixada, parece dormir. O amante entra e se reclina ao seu lado. Um amigo faz o mesmo. A cena é contemplada pelo olhar do vice-cônsul em prantos. O que temos no plano das vozes?

Elas narram a trajetória e os amores de AM Stretter, desde as capitais da Ásia, até morrer em Calcutá. Mas ao mesmo tempo em que tomamos conhecimento do percurso de Stretter seguindo seus amantes, percebemos que as vozes reconstituem, passo a passo, um verdadeiro mapa da colonização branca na Ásia. Mais ainda: se nos lembrarmos que o filme tem início com as vozes narrando a trajetória da mendiga, sempre nos passos do brancos, perceberemos que as duas trajetórias, de Streter e da mendiga, são paralelas: enquanto Stretter segue, por amor, o percurso do colonizador, cidade por cidade, a mendiga faz o mesmo percurso, pela comida. Enquanto na imagem a mulher parece dormir, as palavras evocam como inseparáveis os destinos do colonizador e do colonizado, mostrando o quanto um e outro sofrem, cada um a seu modo, com essa irremediável situação.

Ora, esse intrincado jogo de remissões que se refere, a um só tempo, ao amor e à condição do colonizador e do colonizado também se manifesta, de outro modo porém, na imagem desse plano. Anne Marie Streter, que estava de início deitada de bruços no chão, vira-se subitamente, descobrindo o seio branco contra o quimono negro. O close se demora sobre esse seio que respira suavemente, a pele úmida de suor, enquanto as vozes prosseguem sua narrativa.

A imagem do seio de Streter, de um erotismo perturbador, remete ao amor, ao mal do amor, que as vozes chamarão de “lepra do coração”. Mas o suor que cobre a pele palpitante não é unicamente uma imagem do desejo; ele é, também sinal da incapacidade de Stretter – e da de todos os brancos – de se adaptar ao calor insuportável da India, tema insistentemente repetido pelas vozes e que se torna um signo da perturbadora condição do colonizador.

Ao lado da dimensão propriamente erótica, a imagem do suor torna explícita, desse modo, a recusa do lugar pelo colonizador, a sua separação irremediável (porque inscrita no corpo) em relação à colônia. Como em Hiroshima as peles mostravam o amor e o horror da bomba reunidos numa mesma imagem, aqui também a imagem entrelaça, de novo na pele, amor e horror, o mal do coração e o horror do lugar, a intimidade e a política como duas dimensões inseparáveis da vida.

Vozes

O papel da voz off é determinante no cinema de Duras. Habitualmente a voz off vem do espaço fora do quadro, espaço identificável para o espectador; ela é definida, portanto, pela imagem visual, pelo modo como esta articula o espaço visual. O espaço que vemos no cinema – o chamado “campo” é dado pelo enquadramento, mas “se prolonga” para fora do quadro e se articula com esse “fora”.

Ora, se não acontece “nada” na imagem, ou melhor, se ela é como que “desestabilizada”, não “representa” nada – como no cinema de Duras – o enquadramento não “enquadra” mais nada, os quatro lados do espaço são “desconectados” – como dirá Deleuze – ou se instaura um vazio entre eles, de modo a extrair um espaço “puro” ou “qualquer”, do espaço dado nos objetos.

Também o som passa, no cinema de Duras, por uma espécie de “organização” – Deleuze dirá que é o som que recebe um “enquadramento”: vale dizer, do continuum audível (falas, sons, música) emerge um ato de fala, como dizem os linguistas (ou um som “enquadrado”) – como os gritos do vice-cônsul em India Song.

Ora, essa voz não vem, no entanto, de um extra-campo que estaria, como acontece habitualmente no cinema, relacionado com a imagem visual. Não se trata, tampouco, de uma voz que configuraria um extra-campo absoluto, como no caso da “voz de Deus”, aquela que “tudo sabe” – como acontece no documentário. Aqui, “simplesmente” não há mais extra-campo, nem propriamente voz off – (é claro que o uso do termo “simplesmente” é arriscado, porque esta separação entre os planos visual e sonoro é uma questão até hoje muito discutida pelos críticos de Duras).

Duras fala em “filme da imagem” e “filme das vozes”, em “total autonomia” um em relação ao outro: “Não são mais vozes off na acepção habitual do termo, escreve ela, “elas não facilitam o desenrolar do filme (…), elas o entravam, perturbam. Elas não deviam ser ligadas ao filme das imagens”. (do livro: Nathalie Granger, seguida de La femme du Gange).

Se concordarmos que tais vozes, ou o filme das vozes “se separa” do “filme das imagens”, isto indica que, de fato, não pode mais haver extra-campo no cinema de Duras; ou que ele é substituído por algo “entre” a imagem visual e a imagem sonora. Esse “entre” os dois tipos de imagem é o que o filósofo Gilles Deleuze chama de “interstício”; ou o que a própria Duras chama de “o único lugar possível”.

Tomemos um exemplo. Esse plano de India Song que será retomado no documentário “A cor das palavras (La couleur des mots – Postface Entretiens avec Dominique Noguez), no curso do qual Duras dirá, não por acaso justamente para o fotógrafo de Índia Song: “Para mim o cinema é isto. O plano muito branco da mulher vestida de branco, os olhos muito claros. E a voz que diz: ‘Ela olha o delta do Mekong, a luz do delta do Mekong, a luz do Mekong é roxa. A cor do plano é roxo’” – conclui ela. “A cor do plano é a cor da palavra”.

Com certeza Duras não quer dizer, a propósito desse plano, que é a imagem da tela que fica roxa; o que ela está sugerindo é que é o espectador que deve ver o plano roxo. Ou seja, ele deve “ouvir” de tal modo a palavra “roxo”, que ela como que “colore” o plano branco.

Poder-se-ia dizer que o cinema é, para Duras, esta segunda imagem, esta que fica “entre”a imagem proposta pelo filme e as vozes, ou seja, a que o espectador deve ser capaz de “ver” a partir do que diz a personagem ( Duras dirá, justamente, que as vozes estão “entre” a imagem e o espectador). O cinema seria, de acordo com esse ponto de vista, esta imagem que o espectador vê interiormente. É a isto que podemos chamar de “trabalho do espectador”.

Na sua obra sobre o cinema, o filósofo Gilles Deleuze chama de “vidência” esta capacidade que tem o cinema de Duras de criar tal ordem de visão. A vidência acontece, explicará Deleuze, quando o ato de ver é “arrancado de seu exercício empírico e levado ao seu limite”; mas ela só pode acontecer, observa ele, “se o ato de falar, por sua vez, também romper com o exercício empírico, e tender para um limite, o indizível”.

Duras quis criar um cinema no qual o escrito, a palavra, não fossem destruídos; em que fossem, ao contrário, potencializados. Um cinema no qual, por exemplo, a palavra “roxo” tivesse o dom de “colorir” o plano branco.

Agora podemos entender melhor em que consiste o sentido político do cinema de Duras. Ele está no modo como o espectador deve ser “mobilizado” pelo filme, como este deve ativar afetos e capacidades que ele detém, mas que se encontram ainda em potencial. Quanto maior e mais amplo é o domínio que o espectador tem do vocabulário cinematográfico, quanto mais ele “se habitua” ao cinema, mais ele tem a “perder” – porque se tornam cada vez menores as chances de que tais capacidades, tanto de ordem física quanto mental sejam postas em ação.

Duras define a perda dessas capacidades que “colorem” nossa existência de “perda de si”, que ela equipara à perda do senso político: para ela perder o senso político equivale à perda da nossa “cólera e da nossa doçura”, da nossa “capacidade de sentir raiva e de amar”, da nossa “imprudência e moderação”, do “excesso e da medida”, da “loucura, da ingenuidade, da coragem e da frouxidão”, da nossa “ capacidade de nos espantarmos, da nossa confiança, dos nossos prantos e alegria”. Quando o filme faz o espectador ver o plano roxo, por exemplo, – uma intervenção que “perturba” o seu domínio da sintaxe cinematográfica – ele está, na verdade, ativando nesse espectador capacidades ainda desconhecidas ou desativadas pelo seu “hábito” do cinema.

Fazer o espectador ver o plano roxo é fazê-lo “trabalhar”, sair da representação consagrada e retomar a posse de si – ou seja, “colorir” com novas cores, o seu senso político.

Post Scriptum

“Você sai de casa, o céu está azul, há sol. Você recebe esse choque, em algum lugar em você (no seu organismo físico ou mental) a coisa se traduz com a fulgurância da sensação pelas palavras: azul o céu esta manhã, o sol. Depois que essa fulgurância for recoberta pela passagem do tempo, será possível falar dela a outra pessoa por meio de uma frase escrita ou falada. É o destino mais comum desse acontecimento que você viveu. Mas há outros modos de falar desse acontecimento: o poema, o cinema.”

Duras acredita que o cineasta está, em relação ao filme, num lugar diferente do escritor em relação ao livro. Ele “passa” por um livro cuja escrita não aconteceu, mas que vale como escrita na cadeia da criação. Ele passa sobre o livro (sobre o escrito) e se põe no lugar da sua leitura – que é o lugar do espectador.

De acordo com seu argumento, é nesse lugar do espectador que o cineasta vê, lê o seu filme. Diferentemente do cineasta, o escritor se mantém numa “obscuridade” que nenhuma leitura pode ainda ler, inacessível mesmo para ele próprio. Entre alguém que nunca escreveu, e um escritor, Duras acredita que há menos diferença que entre um escritor e um cineasta: enquanto o cineasta, com sua atividade, não encetou a “sombra interna” que todos carregamos em nós, e que só pode passar para fora por meio da linguagem, o escritor é justamente aquele que “toma” essa sombra interna, que “reduz” o silêncio essencial comum a todos nós.

De acordo com esse pensamento de Duras, o que acontece no cinema?

O cinema “freia” esta possibilidade de reduzir a sombra interna porque oferece imediatamente a imagem, ele é “o que está mais próximo da sensação original” (do céu azul, no exemplo evocado); por isto o cinema faz a palavra escrita “recuar”, voltar ao silêncio original. Por isso Duras repetirá, inúmeras vezes, que o cinema “destrói” a palavra escrita; e é justamente esse ato de destruir que se torna, na sua opinião, uma “aquisição criadora” para o cineasta.


Palestra apresentada no espaço Contraponto.

São Paulo, 2007. Publicado no Catálogo da Mostra sobre a obra de Duras no CCBB, Rio de Janeiro, 2008.

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